زنان و کانون خانواده در ادبیات مدرن ایران (مقایسه سووشون و طعم گس خرمالو) / نسرین رحیمیه / ترجمه و تلخیص :سحر مفخم

 

مدرسه فمینیستی: زنان نویسنده نقش و جایگاه ویژه­­­­­­ای در بسط ادبیات معاصر فارسی داشته­­­ اند، و به روشنی می­­­­­­توان ادعا کرد  که اکثر تولیدات ادبی زنان پس از انقلاب خلق شده است. از سوی دیگر زنان نویسنده از ژانرها و مضامین بسیار متنوعی نیز در آثارشان استفاده کرده­­­ اند. جای تعجب نیست که یکی از جنبه­­­ های قابل توجه در آثار زنان داستان نویس معاصرایرانی این است که کانون خانواده، عمدتاَ به واسطه آنان نمایندگی می­­­شود  و این آثار نشان می­­­دهد که زنان چگونه به صورت فرهنگی و اجتماعی

می­­­توانند همواره فضایی را برای خود طراحی کنند که بین خانه و جامعه قرار بگیرد.

در این تحلیل می خواهم دو زن داستان نویس را به نمایندگی از دو نسل متفاوت با یکدیگر مقایسه کنم تا شاید بتوانم درباره جایگاه زنان  و کانون خانواده در دو اثر متفاوت از این دو، تحلیلی ارائه نمایم. این دو زن، «سیمین دانشور» و «زویا پیرزاد» هستند که اولی از نسل نویسندگان پیش از انقلاب و دومی داستان نویس معاصر ایرانی است.  مقایسه این دو زن داستان­­­ نویس، این امکان را به ما می دهد که آثار آنان را در الگوهای گسترش­­­ یابنده­­­ ی رمان­­­ نویسی مدرن فارسی بررسی کنیم.  ابتدا سعی می­­­کنم مختصری از تاریخ تحول ادبیات داستانی و این که  چگونه ادبیات پارسی به سمت ادبیات مدرن حرکت کرد را یاد آوری کنم.

دانشجویان ادبیات پارسی مدرن، ریشه  نثر داستانی را در اثر معروف “فارسی شکر است  ”نوشته شده در سال 1921 محمدعلی جمالزاده ریشه یابی می­­­کنند.

جمالزاده در پیش گفتار «یکی بود یکی نبود» اصلاحات زبانی و ادبی را به عنوان یک گام ضروری  معرفی می کند  که در راستای ایجاد یک نظام سیاسی جدید و مدرن برای شهروندانی تحصیل کرده و اگاه، نقش مهمی ایفا میکند :

«ايران امروز در جاده ادبيات از اغلب ممالك دنيا بسيار عقب است. ادبيات در ممالك ديگر به مرور زمان تنوع پيدا كرده و موجب ترقي معنوي و فكري افراد ملت گرديده. اما در ايران بدبختانه عموما پاي از شيوه پيشينيان برون نهادن را مايه تخريب ادبيات دانسته و عموما همان جوهر استبداد سياسي ايراني كه مشهور جهان است در ماده ادبيات نيز ديده مي‌شود به این معنی که شخص نویسنده وقتی قلم در دست میگیرد نظرش تنها متوجه گروه فضلا و ادباست  و اصلا التفاتی به سایرین ندارد و حتی اشخاص بسیاری را نیز که سواد خواندن و نوشتن دارند و نوشته های ساده و بی­­­تکلف را به خوبی  می توانند بخوانند و بفهمند را هیچ در مد نظر نمی گیرند و خلاصه آنکه پیرامون دموکراسی ادبی، نمی گردد. جای شک نیست که این مسئله مخصوصا برای مملکتی چون ایران که جهل، و چشم­­­وگوش بسته بودن  مردم مانع هرگونه ترقی است، بسیار مایه تأسف است».

مقایسه­­­ ای که جمالزاده انجام می­­­دهد یعنی مقایسه ایران با دیگر ملل جهان  و توضیحاتی که در ادامه می­­­آورد، که پشت این مرزهای سرزمین مادری چه چیزهایی تغییر کرده و یا دارد می­­­کند همگی متاثر از این است که وی از سن شانزده سالگی از ایران خارج  و به اروپا می­­­رود. این موقعیت برون­­­ مرزی بودن به او کمک می­­­کند که راه­­­های جدید بیان به زبان پارسی را، آزمایش کند.

نگاه جمالزاده به ادبیات و نوسازی فرهنگی شامل  انتقادهای او نسبت به سرکوب زنان ایرانی نیز  می­­­شد  در یک داستان از او با عنوان «بیله دیگ بیله چغندر» ما سراسر با توصیفاتی تکان­­­ دهنده از وضعیت اجتماعی ایران برخورد می کنیم که البته از نگاه یک  ناظر خارجی بیان می­­­شود که از تکنیک «آشنایی­­­ زدایی» بهره می­­­گیرد تا بلکه توجه خواننده ­­­اش را به عدم حضور زنان در زندگی عمومی جلب کند :

«یک چیز غریبی که در این مملکت است این است که گویا اصلا زن در آن وجود ندارد. تو کوچه ها دخترهای کوچک چهار پنج ساله دیده می شوند ولی زن هیچ در میان نیست.در این خصوص هر چه فکر میکنم عقلم به جایی نمی­­­رسد. من شنیده بودم که در دنیا «شهر زنان» وجود دارد که در آن هیچ مرد نیست ولی «شهر مردان» به عمرم نشنیده بودم. نکته عجیب دیگر در مورد ایران  این است که بخش قابل توجهی از  مردم ایران  یعنی نزدیک به نیمی از مردم خودشان را در لفافی سیاه رنگ  می پوشانند از سر تا پا، حتی یک جا هم نمی­­­گذارند که بتوانند نفس بکشند . و این گونه است که با چادرهای سیاه  از کوچه پس­­­کوچه­­­ها عبور می­­­کنند این افراد هرگز اجازه ندارند با کسی صحبت کنند حتی حق ندارند وارد قهوه­­­خانه­­­ها بشوند یا هر جای دیگری . حمام­­­هایشان نیز جداست، هر نوع مراسم اجتماعی هم که باشد باز مال آنها جداست مثلا برای عزاداری هم مراسم جدا دارند.»

تلاش­­­­هایی که برای مدرن کردن کشور صورت گرفت به تدریج فضاهایی را برای زنان باز کرد تا بتوانند تحصیل کنند و در زندگی اجتماعی حضور بیشتری داشته باشند. اما همانطور که افسانه نجم­­­ آبادی و دیگر مورخان فمینیست اشاره می­­­کنند تساوی زنان همراه شد با تفکری که زنان را دارای دو وظیفه اجباری می­­­دانست، یکی تربیت  نسل جدید فرزندان تحصیل کرده ایران و دوم نگهبانی از هسته روحانی  ،معنوی ملت. البته این بدان معنا نیست که زنان در پیش از انقلاب به هیچ دستاوردی در حوزه برابری دست پیدا نکردند ولی  تصویر آنان همچنان به عنوان تربیت کنندگان و نگهبانان ملت تقریبا دست نخورده باقی ماند. این نمونه­­­ ها را می­­­شود در آثار زنان نویسنده این دوره دید مثلا در «سووشون» سیمین دانشور نویسنده سرشناس ایران مدرن که در سال 1969 برای اولین بار این رمان را منتشر کرد. او به نوشتن داستان در سال های پس از انقلاب نیز همچنان ادامه داد هرچند که هیچ کدام از کارهای جدید او به محبوبیت داستان اول (سووشون) نرسید.

«زری» یکی از شخصیت­­­های اصلی رُمان سووشون است که روابط  بسیار عمیق عاشقانه­­­ ای بین او و همسرش «یوسف» در جریان است اما همانطور که در قسمت­­­هایی از کتاب هم دیده می­­­شود محدوده قدرت مناسب برای او در طی داستان دامنه­­­ ای بسیار محدود و منحصر به فضای درون خانه است. در قسمت­­­هایی از داستان می­­­بینیم که وقتی تعدادی مهمان (دوستان شوهرش، که البته با زری هم دوست هستند) وارد منزل­­­شان می­­­شوند از زری خواسته می­­­شود که صرفاَ برای پذیرایی، به جمع آنان ملحق شود. این نقش برای او کاملا پذیرفته شده است.  او به عنوان یک زن، همان نقش مهمان­­­دار را دارد. برای مثال در جلسه­­­ ای که مهمانان (دوستان یوسف) در مورد آینده­­­ ی کشور صحبت می­­­کنند و در حالی­­­که مردان به دقت در حال نگاه کردن به نقشه ایران و اوضاع سیاسی مملکت هستند زری در حال قاچ کردن هنرمندانه­­­ ی هندوانه­­­ ای به تکه­­­ هایی تزئین شده است.

کنار هم گذاشتن استعاری نیروهای خارجی استعماری در  ایران و نیروهای  محلی مبارز و محدودیت­­­های زری برای تقسیم اذوقه و غذا به مردانی که به دفاع از مملکت می پردازند نقش زنان را در پروژه­­­ ی شکل­­­ گیری یک ملت مستقل مدرن ترسیم می­­­کند. در یکی از صحنه­­­ های رُمان سووشون، آن­­­جا که یوسف (شوهری که عاشق و حمایت­­­گر همسرش هم است) از زری می­­­خواهد که اتاقی که جلسات مخفی در آن شکل می­­­گیرد را ترک کند، به خوبی می­­­توان مشاهده کرد که مرزهای جنسیتی چقدر با ظرافت و هوشیاری مورد تاکید قرار می­­­گیرد.

یوسف همسرش زری را به خاطر شجاعت و بردباری که در طی دوران تحصیل در مدرسه از خودش بروز داده است تحسین می­­­کند زیرا ازدواج با زری، هویت یوسف را به یک صحنه بزرگتر ملی­­­ میهنی پیوند داد در حالی­­­که برای زری، پیوندی با زندگی و فضای داخل خانه مشترک­­­شان را رقم زد . وقتی که یوسف جانش را برای آرمان والای دفاع از میهن در مقابل اشغال نیروهای خارجی از دست داد زری مجبور شد که از محیط داخلی و امن خانه خارج شود  و به خودش ثابت نماید که توانایی­­­ های برابری با مردان آزادیخواه دارد تا همچون آنان جلوی نیروهای خارجی ــ که به زندگی شخصی او و یک ملت تجاوز کرده بودند ــ بایستد. در پایان داستان ما می­­­توانیم بگوییم که زری و یوسف هردوی­­­شان بدون کمترین چشم­­­داشت،  از خودگذشتگی و فداکاری­­­هایی گمنام برای اصول اعتقادی­­­شان کردند و حداقل از این جهت، واقعاَ با هم برابرند.

جالب توجه است که این اندازه برابری جنسیتی در زندگی شخصی خود سیمین ­­­دانشور نیز مشهود است  او با جلال آل­­­ احمد نویسنده­­­ ی سرشناس و فعال سیاسی ازدواج کرد. آل­­­ احمد به خاطر نقدهای تند و تیزش در مورد استیلای  غرب بر ایران  معروف است. او در کتاب مشهور «غرب­­­­زدگی» که در سال 1962 منتشر کرد می­­­نویسد که این ملت از یک بیماری رنج می­­­برد که هویت ملی ایرانی را تضعیف کرده است .  در نوشته­­­ ای دیگر، ضمن یادآوری و تأکید بر تئوری شرق شناسی «ادوارد سعید» می­­­نویسد : «آدم غرب­­­زده حتی خودش را از زبان شرق­­­ شناسان غرب می­­­شناسد! خودش را شیئی فرض کرده و زیر میکروسکوپ شرق­­­ شناس غربی نهاده و صرفاَ به آن­­­چه او می­­­بیند تکیه می­­­کند، نه به آن­­­چه خودش هست و به طور مستقل می­­­بیند و احساس می­­­کند. و این­­­ها زشت­­­ ترین علائم غربزدگی است.»

آل­­­ احمد این استعاره بیماری  را تا مرز «زن­­­ گونه­­­ سازی کشور» تعمیم می­­­دهد و می­­­گوید مرد غرب­­­­زده ژیگول است حالت­­­های زنانه دارد و دائماَ به خود می­­­رسد و نگران وضع ظاهرش است حتی به این معروف هستند که زیر ابرو هم بر می­­­دارند.

این گفتار، به خوبی نمایانگر ماهیت جنسیتی مردگرایانه در گفتمان ملی­­­ گرایی، استقلال­­­ خواهی و اصالت­­­ جویی مورد نظر آل­­­ احمد است. تلفیق استقلال ملی و رجولیت از سوی آل­­­ احمد منعکس­­­ کننده­­­ ی بخش­­­هایی از رُمان سووشون دانشور است که مسئولیت دفاع از خانه و کشور را در این داستان، نمایان می­­­سازد. در مقابل این پس­­­ زمینه­­­ ی جنسیتی که در صحنه­­­ هایی از کتاب سیمین­­­­ دانشور بازتابی پُررنگ دارد من به قسمتی از داستان «زویا پیرزاد» اشاره می­­­کنم : در کتاب «طعم گس خرمالو».  در بخش اولیه داستان آپارتمان با دو شخصیت اصلی داستان به اسم «مهناز» و همسرش «فرامرز» روبرو هستیم. بر خلاف روابط ظاهراَ ناگسستنی شخصیت­­­های سووشون، مهناز تصمیم دارد از همسرش فرامرز جدا شود.

در «طعم گس خرمالو» رابطه­­­ ی محبت­­­ آمیز زن و شوهر چندان دوامی ندارد.  فرامرز شیفته بچه­­­ هاست. اما اصرار او بر این­­­که مهناز باید شغل­­­ اش را رها سازد، و نیز کنترل شدید و وسواس­­­ گونه­­­ اش بر تمامی امور حتی جزیی  در زندگی مشترک و در خانه­­­ ای که به هردوی­­­شان تعلق دارد، سرانجام، گزینه­­­ ای به جز جدا شدن را پیش روی مهناز قرار نمی­­­دهد . در صحنه ای زن و شوهر در اشپزخانه نشسته اند و گذشته­­­ ی زندگی­­­شان را مرور می­­­کنند. مهناز خاطره ای را تعریف می­­­کند در مورد مهمانی ای که گرفته بودند لیست مهمانها با نظارت فرامرز تهیه شده بود. قرار بود مهمانی طوری برگزار شود که نشان دهد فرامرز سنگ تمام گذاشته است، و غذاهایی که انتخاب کرده بود مهناز را برای یک هفته اسیر کرده بود تا همه چیز را مهیا کند.

در همین صحنه  از نقل داستان  بعد از اینکه مهمانها به منزلشان وارد می شوند بارها شاهد آن هستیم که مهناز باید به آشپزخانه برود و چای بیاورد، به تعارف آجیل بپردازد، با اشاره همسرش در رابطه با خوشمزگی پسته­­­ ها متوجه شود که زمان جمع­­­ آوری آجیل از روی میز نیست، با اشاره همسرش متوجه شود که زمان سرو کردن اُردور است و هنگامی که می­­­بیند موضوع صحبت آقایان به مسائل شغلی کشیده شده است از خود می­­­پرسد چرا زنان حاضر در مهمانی ساکت هستند و در بحث آنان مشارکت نمی­­­کنند؟ در همین هنگام است که فرامرز می­­­گوید مهناز جان چرا این­­­قدر در رفت و آمد هستی؟ خانم­­­ها حوصله­­­ شان سر رفت بیا و بنشین و با آنها صحبت کن.

روند جریان­­­های آن روز عصر و کارها و دستورات فرامرز خلاصه­­­ ای از زندگی مشترک مهناز را نشان می­­­دهد: مهمانی طبق برنامه به خوبی پیش می­­­رود تا  آنجا که وقتی مردها هنوز در حال صحبت­­­های کاری خود هستند مهناز وارد گفتگو می­­شود و یک راه­­­ حل تجاری برای مشکل­­­شان ارائه می­­­کند. بعد از این­­­که مهمان­­­ها می­­­روند  فرامرز به مهناز می­­­گوید که همه چیز خوب بوده و او میزبانی خوبی به عمل آورده است اما فقط لوبیا­­­ها سفت شده بودند و مرغ ها بیش از اندازه  مزه سیر می­­­دادند. و این­­­ها فقط برای این است که برای دفعه بعد حواسش را بیشتر جمع کند. همچنین از او میخواهد که دیگر در موضوعات کاری آنها وارد نشود چون  یکی از مهمان­­­ها که از قضا رئیس شرکت هم هست از دخالت زن­­­ها درکار مردها،  هیچ خوشش نمی­­­آید.

با این نوع بیان در حقیقت فرامرز در صدد است تا مرز و محدوده­­­ای برای کارهای زنانه و مردانه ترسیم کند. به همین نوع تقسیم کار در رُمان سووشون نیز اشاره می­­­شود که در آن­­­جا هم البته بسیار استادانه به تصویر کشیده می­­­شود.

در جای جای داستان می­­­بینیم که چگونه فرامرز به شکلی وسواس ­­­گونه در مورد نحوه­­­ ی سرو غذا، گردگیری وسایل خانه، چگونه درست کردن چای، و حتا زمان شستن پرده­­­­ ها، به مهناز تذکراتی می­­­دهد. او با این عمل خود نشان می­­­دهد که این بخشی از محدوده قدرت اوست. در واقع سعی می­­­کند با حملات فزاینده به مهناز حالی ­­­کند که گستره­­­ ی اختیارات­­­ش و حدود قدرت­­­ اش تا به کجاست و چگونه باید استمرار یابد.

البته تمام این امور بر مهناز اثر چندانی نمی­­­گذارد و او به کار بیرون از خانه، همچنان ادامه می­­­دهد، و با پولی که به ارث برده نیز برای خود آپارتمانی می­­­خرد. در حقیقت مرزها و موانعی که فرامرز تعیین می­­­کند از سوی همسرش مورد پذیرش قرار نمی­­­گیرد. در دو داستان دیگر این مجموعه هم شاهد بسیاری از این موارد مشابه هستیم .

این ناپایداریِ نقش­­­های جنسیتی که در این داستان­­­ها دیده می­­­شود، یادآور آن است که زنان مدرن ایرانی تجسم همسرانی فداکار و مادرانی مسئول برای ملت هستند، هر چند به همان اندازه نیز نشان می­­­دهد که این حد و مرزهای جنسیتی تغییر کرده و در

نقش­­­هایی که به طور مرسوم و سنتی برای مردان در نظر گرفته می­­­شده نیز تحولاتی رخ داده است. به زیر سوال کشیده شدن نقش­­­های کلیشه ­­­ای و از پیش تعیین­­­ شده برای زنان و مردان این داستانها ، منجر به از بین رفتن رابطه­­­ ی زناشویی و  در نهایت جدایی  انها می­­­شد. در حال حاضر نقطه­­­­ مشترک زندگی زنانی که مرزهای جنسیتی را مانند قبل برنمی­­­تابند اما زندگی مشترک خود را ادامه می­­­دهند و زنانی که توسط شوهران ناخرسندشان طلاق داده می­­­شوند، حرکت گسترده­­­ ای را سبب شده که به مرزبندی­­­ های جدیدی نسبت به زن ــ به عنوان شهروندان کشوری مدرن ــ منتهی می­­­شود. این زنان به راحتی پای در رکاب نقش­­­هایی چون  همسران و مادرانی فداکار نمی­­­گذارند و حتی زمانی که به وظایف و نقش­­­های کلیشه­­­ ای خود می­­­پردازند، هم خود و هم شریک زندگی­­­شان دیگر نمی­­­توانند خلقیات و طرز تفکر کهنه و قدیمی خود را مانند سابق هضم کنند.

نابرابری­­­های جنسیتی  و چیزی که من آن را «بحران جنسیتی» نامگذاری کرده­­­ام مطمئناَ بخش یا محصولی از تحولات و تغییراتی است که در این داستان­­­ها بازتاب یافته و به خوبی ترسیم شده است.  در عین حال آنها را می­­­توان در یک پهنه­­­ی بزرگ­­­تر و پیچیده­­­تر اجتماعی نسبت به جنسیت، فردگرایی، و شکل­­­گیری هویت ملی نیز مورد بررسی قرار داد.

مادران، همسران و شوهران، هویت خود را به چالش می کشند. این عدم خشنودی اجتماعی از جنس، در واقع به جای همان بیماری ملی نشسته است که جلال آل­­­احمد در دهه­­­ی شصت در تحلیل­­­هایش از آن صحبت می­­­کند. هر چند این ناخشنودی از هویت خود در ادبیات معاصر زنان که شرایط و نوع زندگی­­­شان را به نمایش می­­­گذارند، بر خلاف گفتمان آل­­­احمد هیچ منشاء خارجی ندارد. ادبیات سی ساله اخیر ایران که در پی انقلابی شکل گرفته که هدف­­­اش رهایی از این بیماری ملی بود، خود گویای آن است که کشور دچار مشکلات و معضلات متفاوتی شده است. به تصویر کشیدن شخصیت­­­های گوناگون در این داستان­­­ها، و پیچیدگی­­­های زندگی آن­­­ها، نشان­­­دهنده روندی است که از یک باور غلط در حافظه یک ملت آغاز و تا متحد شدن بر علیه استثمار نیروهای خارجی پیش می­­­­رود. شخصیت­­­های معمولی داستان­­­ها می­­­توانند همچون نوری بر فضای تاریک و فراموش شده­­­ی ذهنی یک ملت بتابد و  مردم را وادارد تا به لایه­­­های عمیق­­­تر زندگی اجتماعی خودشان نگاه کنند.

پانوشت ها:

  1. This translation of the preface is by Haideh Daragahi, “The Shaping of the Modern Short Story: Jamalzadih’s ‘Preface’ to Yiki Bud, Yiki Nabud,” in Thomas M. Ricks, ed. Critical Perspectives on Modern Persian Literature, Washington DC: Three Continents Press, 1984, 110-11.
  2. Mohammad Ali Jamalzada, “What’s Sauce for the Goose,” in Once upon a Time, trans. Heshmat Moayyad and Paul Sprachman, New York: Bibliotheca Persica, 1985, 96-7.
  3. Simin Daneshvar, A Persian Requiem, trans. Roxane Zand, New York: George Braziller, 1991, 177-78. The title used in this translation is an echo of the mourning ritual invoked in the original Persian.
  4. Jalal Ale- Ahamd, Plagued by the West (Gharbzadegi), trans. Paul Sprachman, Delmar, New York: Caravan Books, 1982, 73.
  5. Al-e Ahmad, 70
  6. Zoya Pirzad, “Apartment,” in Seh ketab, Tehran: Nashr Markaz, 113-14. The English translation is my own.
  7. Pirzad, 115.
  8. Zoya Pirzad, “Stains” in Seh ketab, 102.

در حاشیه

اسطوره سووشون : گذار از عصر تجدد به عصر عصمت / جواد موسوی خوزستانی

مدرسه فمینیستی: گفته شده است که استاد «سیمین‌‌‌دانشور» اغلب با کنش­­­های سیاسی و پُر سر و صدای شوهرش «جلال آل‌‌‌احمد» همراه نبوده و راهی مستقل را در زندگی، پیشه کرده است. (1) در صحت و سقم این گزاره، سعی شده در طول این نوشتار، به دنبال دلایل قانع­­­کننده­­­ای، پاشیم اما عجالتاَ، اگر مطلع این گفتار، از دانش و خلاقیت هنری نویسنده­­­ی سووشون ـ و ابزاری مدرنی که در این راه، به کار گرفت ـ آغاز شود شاید بتواند به ادراک دقیق­­­تر اهداف و تأملات نویسنده راه ببرد. چرا که ابزار سیمین دانشور «رُمان» است که صناعت مدرنی است برای ارائه روایتی دمكراتیك و انسان‌‌‌‌محور از زندگی بشر در دوران معاصر، از طریق برجسته كردن تمایلات روحی، کنش­­­های فردی ، گرایش­های فكری و باورهای مذهبی گوناگون موجود در میان انسان­­­ها .  این صناعت ادبی، حدود پنجاه سال پیش در دست­­­های پُرطاقت سیمین­­­دانشور قرار گرفت و ایشان ـ که در هشتم اردیبهشت امسال، زادروز نودسالگی خود را شاهد است ـ با کاربست خلاّق این فرم ـ ژانر ـ ادبی، به افکار و اندیشه­­­های انسان­­­دوستانه­­­ و اصالت­­­­گرای خود، ردایی هنری پوشاند. دکتر سیمین­­­دانشور به عنوان نخستین و مؤثرترین بانویی که نامش در گشودن راه داستان­­­نویسی برای زنان ایران، در تاریخ ثبت شده است کار و حرفه­­­ی نویسندگی را از سال 1316 آغاز، و در سال 1327 «آتش خاموش» را به زیور طبع آراست و سرانجام، رُمان تحسین­­­شده­­­ی «سووشون» را به سال 1348 منتشر کرد.

بانوی بی­­­­ادعا و پیشگام داستان­­­­نویسی ایران به خوبی می­­­دانست که این ساختار مدرن ادبی و تسهیل­­­­گر بی­­­­جایگزین روایت هنری اندیشه، به تعبیر دریدا آن­­­قدر وسعت و ظرفیت درونی دارد که بتواند تخیل خلاق آدمی و آفاق اندیشه­­­ی او را وسعت دهد و شکوفا سازد. همسر وی جلال آل­­­­احمد نیز همپای شریک زندگی خود به تأثیر شگفتی­­­آور این ژانر ادبی (رُمان) پی برده بود. در نتیجه، این زوج اهل فکر و قلم ، همه­­­ی عمر پُر جوشش خود را به ترویج گفتمان اصالت­­­جو و بومی­­­گرای خویش (بازگشت به ریشه­­­­ها) از طریق هنر مدرن داستان­­­نویسی، صرف کردند.

دکتر حسین پاینده حتی معتقد است که رُمان­­­های متأخر سیمین دانشور [جزیره سرگردانی (2)، و ساربان سرگردان (3)،] پسامدرن­­­اند، و برای این برداشت خود، دلایل قانع­­­کننده­­­ای هم ارائه کرده است. (4) با این وجود خواهیم دید که بومی­­­اندیشی سیمین و جلال (این نویسندگان معناگرا)، و گفتمان «معطوف به اصالت» روشنفکران دهه­­­ی 40 تا 50 (که زیر نفوذ فراگیر فلسفه ضدروشنگری و اصالت­­­گرای  هایدگر، یونگر، كی­­­­یركگور، و… قرار داشتند)، خیلی راحت و هوشیارانه توانست بر این صناعت متجدد و مدرن ادبی ــ و به قول دکتر پاینده: پسامدرن ــ سوار شود و در مقابل موج تجددخواهی و مدرنیزاسیون آمرانه­­­­ی دوران پهلوی، ایستادگی کند.

 

اما درونمایه­­­­ و ساختارهای ارزشی و نظری ایستادگی روشنفکران اصالت­­­گرا ، توسط برخی از پژوهش­­­گران ایرانی، و از منظرهای مختلف مورد نقّادی قرار گرفته است از جمله نویسنده­­­ی کتاب «روشنفکران ایران روایت­­­های یأس و امید»  در بازنگری افکار این دسته از روشنفکران بومی­­­­گرا می­­­نویسد : «برای كسانی كه در یك بستر «جهان سومی» و از بالا، مبارزه برای مدرنیزاسیون ـ و غالباً غربی كردن ـ را تجربه می­كنند فلسفه­­­ی سیاسی شالوده­­­ای مندرج در آثار مارتین­­­هایدگر فوق­العاده جذاب است. توسل هایدگر به ریشه­­­­ها، امنیت خاطر برای روشنفکران به بار می­­­آورد و بازگشتی خیالی به نظمی آشنا را ممكن می­­­سازد.» (5) دکتر میرسپاسی در ادامه به روشنفکران کشور هشدار می‌‌‌دهد که: «اما محور قرار گرفتن گفتمان اصالت، فوق­­­العاده خطرناك و دشمن ذاتی مدرنیته­­­ی دمكراتیك است، زیرا فرهنگ سنتی را به قالب یك مدل خیالی واحد و جزم­­­اندیش می­­­ریزد. نفوذ عظیم این چارچوب فلسفی نه تنها بر روشنفكران پیش از انقلاب 1357 بل­­­كه نخوت شالوده­­­ای نقد هایدگری مدرنیته را نیز آشكار می­­­سازد.» (همان)

پذیرش گزاره­­­­های فوق‌‌‌الذکر از جمله این گزاره که «گفتمان اصالت، فرهنگ سنتی را به قالب یک مدل خیالی واحد و جزم­­­اندیش می­­­ریزد» معمولا در حوزه تبیین گزاره­­­های جامعه­­­شناختیِ ایده، با قطعیت و اطمینان بیشتری همراه است تا در حوزه پُرلغزش ادبیات. زیرا ادبیات مدرن، عرصه­­­ی پیچیدگی­­­ها و بازنمود تاریک روشنِ هزارتوی روابط زندگی روزمره و معاصر است و لذا هر لحظه ــ همراه با خود زندگی ــ در حال شدن است. وانگهی، آفرینش‌‌‌ ادبی (شعر، داستان، نقاشی، و…) غالباَ محصول گسست‌‌‌های دردناک عاطفی نویسنده  و ناتوانی یا امتناع او در همراهی با نظم تازه‌‌‌ای است که می‌‌‌خواهد به جای نظم گذشته بنشیند. به­­­­ویژه در جامعه­­­­های «در حال گذار»، این تنش­­­­های دردآلود روحی­­­­عاطفی، بسیار شدیدتر است. هم‌‌‌ازاین روست که خلق اثر ادبی، بازتاب تنش و آتشی است که درون خالق اثر، شعله­­­ور است؛ روندی نمادین و رنج‌‌‌خیز برای بازسازی آن مناسبات زیبای از دست‌‌‌رفته و غلبه بر اضطرار و اندوه.  بنابراین، تطبیق احکام جامعه‌‌‌شناختی و قطعی بر بستر سیّال و لغزنده‌‌‌ی هنر و ادبیات، بی تردید احتمال کژفهمی و خطای تحلیل را افزایش می­­­دهد.

با این حال می­­­توان با احتیاط و انصاف به گمانه­­­زنی دست زد. برای مثال، نویسنده­­­ی فرهیخته‌‌‌ی «سووشون» در نقد و تحقیر فرهنگ آشفته و در حال مدرن شدنِ جامعه­­­­ی آن روز ایران [«در یک مهمانی زن­­­های شهر با لباس­­­های رنگارنگ­­­شان در بغل افسرهای غریبه می­­­رقصیدند و مردهای­­­شان روی مبل­­­ها نشسته بودند و آن­­­ها را می­­­پاییدند.» (سووشون، ص، 12)]، با شجاعت تحسین‌‌‌شده‌‌‌ای به تأیید و تقدّس رشادت و پالودگی و مناعت طبع نمایندگان ارزش‌‌‌های اصیل ایلاتی، می­­­­پردازد: « نه پدرت و نه جدت هیچ­­­کدام منّت احدی را نکشیدند. نه منّت فرنگی­­­های کون­­­­نشسته را و نه منّت خودی­­­های تازه به دوران رسیده را…»(همان، ص 24) . و دلپذیر و زیبا جلوه دادن این مناسبات : «نان خانگی، تُنُک انگار برگ گل محمدی، از بویش دل آدم مالش می­­­رود…» (همان، ص 32) و در صحنه­­­ای دیگر : «از آبدارخانه که می­­­گذشت به غلام برخورد که یک بشقاب پسته و فندق تازه دستش بود. انگار به پوسته سبز پسته‌‌‌ها سرخاب مالیده بودند» (همان، ص 190).  و در صفحه‌‌‌ی 268 و 269 تصویری رؤیاگون و بسیار دلپذیر را در اثبات مناسبات پیشامدرن ایل بختیاری، به خواننده ارائه می‌‌‌کند: «زری یوسف را می‌‌‌بیند که عبایی به‌‌‌دوش دارد و روی قالیچه جلوی آسیاب نشسته، قلیان می‌‌‌کشد… زری روی قالیچه، زیر عبای یوسف می‌‌‌‌نشیند. آسیابان در باغچه جلو آسیاب سه‌‌‌تا بوته گُل لاله‌‌‌عباسی کاشته و دارد بوته‌‌‌ها را آب می‌‌‌دهد. آسیابان می‌‌‌آید و یک سینی حلبی روی قالیچه می‌‌‌گذارد، دو گرده نان است که خودش پخته، یک کاسه ماست است که خودش بسته، یک دسته هم پیازچه‌‌‌ی تازه است. زری لقمه‌‌‌ی بزرگی می‌‌‌گیرد و به یوسف تعارف می‌‌‌کند.» و در ادامه‌‌‌ی همین صحنه : «پشت آسیاب، کشت صیفی اربابی است. یوسف پا می‌‌‌شود و می‌‌‌رود و وقتی برمی‌‌‌گردد دامن عبایش پُر از بلال است. آسیابان هم یک منقل حلبی پُر از آتش می‌‌‌آورد…» (همان)

نویسنده  به­­­وسیله­­­­ی بازآفرینی این صحنه­­­ها (و ترسیم تابلویی سیاه و سفید حاکی از تضاد و تقابل میان دنیای مدرن با جهان پیشامدرن)، آیا به جستجوی آرامش درونی خود است که فلسفه­­­ی ضدروشنگری هایدگر نیز بر آن صحه گذارده و پیروان ایرانی ­­­­هایدگر با چنگ زدن به ریشه­­­­ها، و بازگشتی خیالی به نظمی بی­­­غل و غش در گذشته­­­ای ظاهراَ آشنا، به راستی امنیت خاطر می­­­طلبند؟  یا که سیمین­­­دانشور همچون شوهر نویسنده­­­اش (جلال­­­آل­­­احمد)، آگاهانه در تدارک و انجام پروژه‌‌‌ای سیاسی برای نقد دولت تجددگرا، و از این رهگذر: بازنمایی آگاهانه‌‌‌ی فرهنگ سنتی در قالب مدلی آرمانشهری و ارائه‌‌‌ی آن ـ در قالبی هنری ـ به خوانندگان فارسی زبان است؟

 

اسطوره­­­­ی عصمت و جوانمردی

«یوسف» شخصیت محوری داستان و نماد شجاعت، جوانمردی، عصمت و پاکدامنی و خلوص ایلاتی در رُمان «سووشون» است. از نگاه نویسنده، یوسف از جنمی دیگر است و برای اثبات این مدعا، در لابلای صحنه‌‌‌ها و از زبان شخصیت‌‌‌های مختلف داستان، بر عظمت و قداست یوسف تأکید می‌‌‌گذارد. از جمله، از زبان یک توریست ایرلندی به نام مک­­­ماهون که طبع شاعری دارد و به حرفه‌‌‌ی عکاسی هم اشتغال دارد: «بعد مک ماهون آمد که با یوسف دوست بود و زری بارها دیده بودش. مک ماهون خبرنگار جنگی بود و دوربین عکاسی داشت.» (ص 7). ماهون در وصف یوسف چنین می­­­گوید : «بعضی آدم‌‌‌ها مثل یک گل نایاب هستند، دیگران به جلوه‌‌‌شان حسد می‌‌‌برند. خیال می‌‌‌کنند این گل نایاب تمام درخشش آفتاب و تری هوا را می‌‌‌بلعد و جا را برای آن‌‌‌ها تنگ کرده، برای آن‌‌‌ها آفتاب و اکسیژن باقی نگذاشته. به او حسد می‌‌‌برند و دل‌‌‌شان می‌‌‌خواهد وجود نداشته باشد… خوب همیشه یک شاخه بلندتر و پربارتر از شاخه‌‌‌‌های دیگر یک درخت می‌‌‌شود.» (همان) و در جای دیگر از زبان برادر یوسف (خان­­­کاکا)، خطاب به خواهرش، می­­­نویسد : «خان‌‌‌کاکا چشم‌‌‌هایش را بهم زد و گفت: پس راه برادر سوگلی‌‌‌ات یوسف درست است؟ که از یک دست از دولت کوپن قند و شکر و قماش می‌‌‌گیرد و از دست دیگر تحویل دهاتی‌‌‌ها می‌‌‌دهد؟ … هر وقت یوسف ده می‌‌‌رود برای دهاتی‌‌‌ها دوا می‌‌‌برد.» (ص، 22).

این نوع الگوپردازی اغراق­­­آمیز از شخصیت (که لاجرم به اسطوره‌‌‌‌ی «کیش شخصیت» راه می‌‌‌برد) خواننده را به یاد عیّاران و فرهنگ عیاری و جوانمردی در ایران قدیم می‌‌‌اندازد که البته در اغلب مناطق دنیا مثلا در فرهنگ‌‌‌ فولکلور آمریکای لاتین، و حتی در فرهنگ انگلوساکسون هم  شخصیت‌‌‌‌های توده‌‌‌گرا (پوپولیست) و آرمانی که به اسطوره تبدیل شده­­­اند ــ مانند اسطوره‌‌‌ی «رابین‌‌‌‌هود» ــ وجود دارد و منحصر به دنیای شرق­­­میانه هم نیست. اما آن چه نگاه نویسنده را پرسش­­­برانگیز می­­­کند تأیید و تأکید بسیار زیاد بر شخصیت یوسف قدیس برای کمرنگ ساختن یکی دیگر از شخصیت­­­های ایده­­­آل­­­­گرا به نام «فتوحی» است « که رفته بوشهر که جاشوها را تحریک کند. رفته اصفهان که جواز بگیرد و بیاید این­­­جا حزب بلشویکی درست کند.» (ص 124) ابرام و پافشاری نویسنده در به کرسی­­­­نشاندن حقانیت یوسف در مقابل فتوحی تا جایی پیش می­­­رود که شخصیت و رفتار غیرمسئولانه­­­ی فتوحی نسبت به خواهرش، ملاک داوری نویسنده برای طرد و تخفیف منش و سبک مبارزاتی او در مقابل رفتار پوپولیستی یوسف، قرار می­­­گیرد.(صص 126 و 127) این در حالی است که به نظر می­­­رسد فتوحی که در کار تأسیس حزب است و بنابراین، عمل اجتماعی­­­اش احتمالا جنبه­­­ی معاصر و مدرن­­­تری نسبت به سبک مبارزاتی و کارهای عامه­­­پسند یوسف در توزیع فله­­­ای خواربار میان فقرا، دارد حداقل می­­­توانست در ترازوی داوری نویسنده نسبت به حرکت­­­های مدرن­­­ترِ ایده­­­آل­­­گرایان ایران، دیده شود.

وقتی که نویسنده­­­ی توانای سووشون در طول ماجراهای رُمان­­­ تحسین شده­­­اش (سووشون به هفده زبان ترجمه شده است)، شخصیت یوسف را بدین گونه زلال و روحانی و آزاده جلوه می­­­دهد، حتی پوششی سمبلیک «عبا»، را هم بر اندامش می‌‌‌پوشاند و همسرش «زری روی قالیچه، زیر عبای یوسف می‌‌‌نشیند» آیا واقعاَ هدفش، برساختن یک «معصوم سیاسی» عصر پیشامدرن است که به جای شاه تجددخواه، بر اریکه زعامت اُمت تکیه زند؟ یا این که خلق و بازنمایی رهبری دلیر، یکّه، مظهر عصمت و طهارت، و از خودگذشته «که ای کاش بقیه مردان هم مثل او بودند» می­­­تواند بر بستر تعریفی روانکاوانه،  ناشی از دلزدگی نویسنده­­­ای مستقل و منزوی در کشوری پیرامونی (و در حال گذار از سنت به مدرنیته)، تفسیر شود؟

شاید هم نویسنده­­­ی ایده­­­آل­­­­گرای سووشون برای بسترسازی و توجبه «نظریه‌‌‌ی معصوم سیاسی» و تحقق حکومت زعیم و روحانی معصوم (که از نکات کانونی نظریه سیاسی جلال آل­­­احمد است)، چنین صحنه­­­هایی را در یک ساختار ادبی، تدارک دیده است؟ جالب است که خانم دانشور حتی «اسب» یوسف را در حد اسطوره­­­های مذهبی تشیع بازنمایی می­­­کند به طوری که خواننده را به یاد اسب امام حسین (ع)، ــ سومین امام معصوم شیعیان ــ می­­­اندازد : «مادیان را کتل بسته بودند. سرتاسر زین را با پارچه سیاه پوشانده بودند و کلاه یوسف را روی کتل و تفنگش را حمایل گردن مادیان آویخته بودند.» (همان، ص 294)  

 

یوسف قدیس کیست؟

او فرزند یک مجتهد دینی و سنتی است. مجتهدی جامع‌‌‌‌الشرایط، بسیار عاطفی و مهربان که املاک، روستاها و باغ‌‌‌های بسیاری را برای پسرش به ارث گذاشته است. پدر یوسف وقتی از نجف بر می‌‌‌گردد «تمام مردم شهر پای پیاده تا باجگاه به استقبالش رفتند. روز اولی که نماز جماعت خواند تمام آخوندهای شهر حتی امام جمعه به او اقتدا کردند. سر منبر که رفت تو مسجد وکیل جای سوزن‌‌‌انداز نبود.» (ص 72). این مجتهد طراز اول و محبوب مردم آن­­­قدر ملک و املاک دارد که تنها ارثیه‌‌‌ی یوسف «که جز سرپرستی از ملک و املاکش که چندین و چند ده است…» (همان) برای تخمین ثروت پدر یوسف می‌‌‌توان وصف مِلک پشت قباله‌‌‌ی فاطمه، یا قدس‌‌‌السلطنه، خواهر یوسف را دید که در صفحات 78 ـ 77 کتاب آمده است. نویسنده در طول داستان به دفعات بر املاک و ثروت یوسف تأکید می‌‌‌گذارد: « باغی بزرگ و محفوظ در پناه درآمد املاکی که ارث پدری یوسف است و محصور در ضل توجهات مردِ خانه.»(ص 33).

گذشته از تأکید بر تموّل و پایگاه فئودالی یوسف، آزادمنشی او نیز در متن داستان بسیار پر رنگ و غلیظ است. خواهر یوسف در توصیف مکارم اخلاقی و حُریّت برادر خود می­­­گوید :« مرحوم حاج آقام، عمامه­­­اش را تا آخر عمر از سر برنداشت و یک عمر خانه­­­نشین بود، تو آن مجلس… اسمش یادم رفته… رأی را به آن که بنا بوده نداد، اگر یوسف پسر سوگُلی­­­اش بود به همین علت بود که خوی خُلق خودش را داشت.» (ص 24)

به نظر می­­­رسد که راهبرد اصلی سووشون عمدتاَ نشان دادنِ آزادمنشی و روحیه­­­ی اعتراضی یوسف علیه دولت تجددگرا و متعلقات آن، و نیز خاستگاه اجتماعی یوسف قدیس است که ترکیبی از زمین­­­­داری بزرگ و مجتهدان طراز اول است یعنی برساختن یک مدل آرمانشهری از فرهنگ فئودالی بافته شده در مذهب اعتراض. این راهبرد در همه اجزاء و روابط پیچیده­­­ی ساختار سووشون، حتی در ثبت لحظه­­­های خصوصی زندگی قهرمان داستان با همسرش «زری»، ادامه می­­­یابد. زری سه سال پس از اولین دیدار با یوسف، با او ازدواج می‌‌‌کند. حاصل چهارده سال زندگی مشترک­­­­شان هم سه فرزند است. اما ترسیم هویت زنانه­­ و شأن و جایگاه «زری» هم می­­­تواند برای خواننده تردید و سوآل­­­هایی پدید بیاورد از جمله نزدیکی و شباهت عجیب نگاه نویسنده­­­ی سووشون به نگاه از بالا و بدبینانه­­­­ی جلال آل­­­احمد نسبت به زنان (رجوع به مقاله دکتر سیمین کاظمی در باره داستان «مدیرمدرسه»)، این پرسش­­­ها و تردیدهای احتمالی، از آن روی در ذهن خواننده شکل می­­­گیرد که نویسنده­­­ی سووشون، زری را نه فقط شخصیتی شیفته و وابسته به شوهر ترسیم می­­­کند که بر این وابستگی، مُهر تأیید هم می­­­زند. و این زری انگار هرگز نمی­­­تواند از خواسته­­­های حق و ناحق شوهرش سرپیچی کند حتی اگر به مراسم جشن و عروسی دعوت شده باشند و شوهرش ناغافل به او دستور دهد که باید مراسم را ترک کند : «زری متوجه شد که زینگر در گوش شوهرش چیزی گفت و یوسف بلند شد و با زینگر از خیابان باغ با ردیف سروها و نارنج­­­های چراغانی شده­­­اش گذشتند و رفتند ته باغ اما زود برگشتند… یوسف هم آمد کنار زری نشست صورتش قرمز شده بود و سبیل های بورش می­­­لرزید. گفت: «پاشو بی سروصدا برویم» زری موهایش را آورد روی آن گوشی که به طرف شوهرش بود و گفت: «هر طور میل توست.»» (ص12).

تمکین و وابستگی زری به ابَر مرد سووشون انگار حد و اندازه­­­­ای نمی­­­شناسد : «یوسف به زنش سیلی زد… و آمرانه گفت: خفقان بگیر ، در غیابم فقط یک مترسک سر خرمنی! و رهایش کرد و از تپه سرازیر شد.» (ص 118) حالا ادامه ماجرا را بشنویم. نویسنده با خلق این صحنه­­­ی تلخ و مشمئزکننده، به احتمال زیاد می­­­بایست مردی بدین­­­گونه خشن را حداقل تقبیح می­­­کرد ولی گویا چنین نمی­­­کند و حتی لقب «ببر» (لقبی مثبت و اسطوره­­­ای در فرهنگ شرق) به او هدیه می­­­کند. و زری ــ این قربانی خشونت فرهنگ ایلاتی ــ که از این تهاجم و تجاوز واقعاَ یکّه خورده را به دنبال مرد می­­­فرستد تا ضارب را آرام کند : «عین یک ببر وحشی شده بود. زری بی­­­اختیار پا شد. لبش را [که احتمالا خون­­­آلود شده بود] با دامن لباسش پاک کرد و دوید. افتاد، اما بلند شد. باید به یوسف می­­­رسید و او را آرام می­­­کرد… خودش را با هر تقلایی بود به شوهر رساند. دیگر از نفس افتاده بود. دست یوسف را گرفت.» (همان)

در صحنه­­­­ای دیگر خود نویسنده در نقش دانای کل، به تشریح دلایل «موجّه» ترس زری می­­­پردازد زیرا که زری، خود را در همراهی و همگامی با کنش‌‌‌های جسارت­­­آمیز و انقلابی یوسف علیه نظم موجود، ناتوان می­­­بیند و برای توجیه ترس­­­اش، دلایلی مثل داشتن همسر و فرزند را اقامه می­­­کند، انگار که یوسف، فاقد خانواده و همسر است!! «زری می­­­اندیشید که ترسو یا شجاع، با شیوه زندگی و با تربیتی که او را برای چنین زندگی آماده ساخته، محال است بتواند دست به کاری بزند که نتیجه­­­اش بهم خوردن وضع موجود باشد. آدم برای کارهایی که بوی خطر از آنها می­­­آید باید آمادگی روحی و جسمی داشته باشد و آمادگی او درست برخلافِ جهت هرگونه خطری بود. می­­­دانست نه جرأت­­­­اش را دارد و نه طاقت­­­­اش را. اگر این همه وابسته­­­ی بچه­­­ها و شوهرش نبود، باز حرفی،.. و چنین آدمی نمی­­­تواند دل به دریا بزند.» (ص 192) و در صحنه­­­ای دیگر، نویسنده از منّت داشتن آن ابَرمرد معصوم بر همسرش (و گویا بر همه­­­ی زندگان)، می­­­نویسد، که گویا زری چون که مانعی!! در راه مقدس شوهر بوده­­­ است حالا پس از مرگ یوسف، به وجدان­­­درد گرفتار شده­­­ است: «..در زندگی می­­­ترسیدیم و سعی کردیم یوسف را هم بترسانیم. حالا در مرگش دیگر از چه می­­­ترسیم؟ آب از سر من یکی که گذشته …»» (ص 290)

نویسنده در بخشی دیگر از داستان آرمان‌‌‌گرای سووشون به قضاوت جهت‌‌‌دار (و به نفع مردان شاخص ایلاتی)، تسلیم‌‌‌‌پذیری زنان در فرهنگ زن‌‌‌کُش ایل بختیاری را مزموم و نکوهیده جلوه نمی‌‌‌دهد زیرا با هوشیاری سیاسی‌‌‌اش متوجه این نکته‌‌‌ی ظریف هم است که اگر تمرکز رُمان بر کشتار بی‌‌‌رحمانه‌‌‌ی زنان به دست مردان ایل  قرار گیرد (که به انواع و اقسام روش‌‌‌ها و بهانه‌‌‌ها : قتل‌‌‌های ناموسی، وادار به خودسوزی، کشاکش قدرت بین مردان و سران ایل و… صورت می‌‌‌گیرد) آنگاه ممکن است که انبوه مواردی که در نکوهش رفتارهای جلف و سبک­­­­سرانه­­­ی مردان سوسول و باصطلاح مدرن آن دوران نسبت به زنان، در داستان‌‌‌اش آورده، ناگهان بلاموضوع شود و کاملا رنگ ببازد، و به جایش، خشونت بی‌‌‌مهار مردان ایل بختیاری نسبت به زنان‌‌‌شان، در کانون داستان بنشیند و کل پروژه­­­­ی سووشون، به بن­­­­بست برسد.

شاید به واسطه­­­ی همین گریز و دور زدنِ واقعیتِ خشن و زن­­­­ستیز فرهنگ پدرسالار ایلاتی است که می‌‌‌نویسد : «زری گفت: اما این بار جلوشان می­­­ایستم. خودم می­­­روم پیش حاکم. به او می­­­گویم آخر هر چیزی حدی دارد. فقط دختر تو می­­­تواند بهانه­­­ی اسب بگیرد؟ هیچ چیز قشنگ به هیچ کس درین شهر نمی­­­تواند ببیند؟..» (ص 60) اما آن چه از نوک­­­خامه­­­ی نویسنده در عمل بر زبان زری جاری می­­­شود از همان انفعال و تسلیم و ناتوانی عادت شده­­­ی زنانه نشان دارد:  «زری گفت: «غلام ! برو و «سحر» را از طویله در آر.»» (ص 84) با این حال، هنگامی که یوسف ـ این اسطوره­­­ی شجاعت و جوانمردی ـ زری را به خاطر این انفعال و تسلیم شدن به خواسته­­­ی حکومت، و دادن اسب به گماشته­­­ی حاکم فارس، نکوهش می­­­کند، نویسنده با ظرافتی خاص از زبان فاطمه، خواهر یوسف، به نقش ابدی ایثارگری و پاسداری زن از مرد و مولایش، تأکید می­­­گذارد: «دادن اسب که اصلاً تقصیر او نبود… آدم در برابر مردی که حاکم مال و جان همه­­­اند، چه می­­­تواند بکند؟… راستش را می­­­خواهی داداش؟ نرمی می­­­کند، رشوه می­­­دهد تا کاری به کار تو نداشته باشند.» (ص 128)

به­­­­خدمت گرفتن همه­­­ی عناصر و ظرفیت­­­های  داستان

نویسنده­­­ی صبور سووشون در جای، جای رُمان خود، به رابطه نابرابر میان زری و یوسف اصرار می­­­ورزد و برای مشروعیت بخشیدن به چنین رابطه­­­ای، همه عناصر و ظرفیت­­­های نهفته در ساختار رُمان را بسیج می­­­کند. برای نمونه، از زبان برخی شخصیت­­­های وزین و اندیشمند داستان ـ از جمله «دکتر عبدالله­­­­خان»، [که می­­­گفتند نفسش شفاست ـ ص 75] به خواننده القاء می‌‌‌کند که طرز رفتار و وابستگی زری کاملا درست است و باید مفتخر هم باشد: « دکترعبدالله­­­خان تأمل کرد و دست در جیب برد و یک شیشه سبز در آورد و به زری داد و گفت … می­­­دانم خانم هستی، خانم واقعی. می­­­دانم آنقدر شجاع و قوی هستی که از واقعیت تلخ نگریزی. می­­­خواهم ثابت کنی که لیاقت همچون مردی [یوسف] را داشته­­­ای.» (ص، 285)

نکته دیگر این که حتی دکتر و مهندس­­­هایی که شخصیت و سلوک رفتاری­­­­شان مورد تأیید نویسنده است اغلب، خاستگاه اجتماعی ترکیبی دارند که آمیزه­­­ای است از منش و ارزش­­­های ایلاتی با مدرک تحصیلی­­­شان. (6) سیمین­­­­دانشور این امر را در عناوین و نام­­­های سمبلیک که برای آنها انتخاب کرده، به خواننده ارائه می­­­دهد نمونه­­­ای از این شخصیت­­­های موجّه داستان ـ از جمله «دکتر عبدالله­­­­خان» است. دکتر عبدالله­­­­خان نمونه تیپیک از این دست شخصیت­­­ها است که هم دکتر است، هم خان است و در عین حال، فردی اندیشمند و عارف هم است که عبد و بنده­­­ی خدا (عبدالله) نام دارد. سخن­­­ها و آموزه­­­های عبدالله­­­خان نیز تأکید بر ریشه­­­های اصیل دودمانی، اررش­­­های رشادت و جنگ­­­آوری، و تقدّس بخشیدن به اصالت فرهنگ بومی است. به خصوص که بسیار شرمسار است که چرا زنده مانده و مثل یوسف در راه حق، کشته نشده است.

و بالاخره پرسش آخر این که، اگر نویسنده­­­ی «سووشون» برای اثبات اُبهت، زیبایی و فرهمندی مناسبات ایلاتی در منطقه فارس (سیمین دانشور زاده­­­ی شیراز است)، به محدویت­­­های متعدد مناسبات مدرن و خلاءها و آشفتگی­­­ها و اضطراب­­­های آن، تأکید بسیار می­­­ورزد تا جایی که حضور «چرخ­­­­خیاطی سینگر» را نیز نمادی باسمه­­­ای از مدرنیزاسیون سطحی و پوشالین حاکم بر ایران قلمداد می­­­کند و به ریشخند می‌‌‌گیرد: «هرکس چرخ­­­خیاطی سینگر می­­­خرید خود مستر زینگر با آن هیکل چاق و چله پشت چرخ خیاطی می­­­نشست و گلدوزی و شبکه و چین دوقلو یاد دخترهای مردم می­­­داد. تعجب بود که خودش خنده­­­اش نمی­­­گرفت.» (ص 7)، و یا آنگاه که می­­­خواهد اروپاییان ساکن ایران را (که در جمیع بلایای نازل بر ایران ـ از جمله شایع شدن بیماری تیفوس ـ مقصر می­­­داند) را به تصویر بکشد از زبان خواهر یوسف می­­­نویسد: «خان­­­کاکا همین قدر می­­­دانم که نه پدرت و نه جدت هیچ­­­کدام منّت احدی را نکشیدند. نه منّت فرنگی­­­های کون­­­­نشسته را و نه منّت خودی­­­های تازه به دوران رسیده را…»(ص 24) آیا با ترسیم چنین تصاویر تحقیرآمیز و نفرت­­­­گستر نسبت به فرهنگ­­­های غربی، نویسنده واقعاَ به دنبال اثبات گزاره‌‌‌ی پیشگفته («ضدیت با مدرنیته و ایده­­­آلیزه کردن فرهنگ سنتی و فئودالی») بوده است؟ این در حالی است که بسیاری از اندیشمندان دین­­­­باور ایرانی، با این نگاه نخوت­­­بار به تمدن غرب، فاصله­­­ی خود را حفظ کرده­­­اند و اضطراب­­­­­های بی­­­شمار دوران گذار به مدرنیته را مذموم و نکوهیده نمی­­­دانند و انسان مدرن و دغدغه­­­های روزافزون او را ـ که مجبور است خود به اجتهاد دست بزند و رنج عظیم این تصمیم­­­گیری فردی را به جان بخرد ـ نفی و تحقیر نمی­­­کنند که هیچ، بل­­­که این آشفتگی­­­ها را ناشی از اقتضائات دوران گذار به مدرنیت، و لذا موقتی، ناگزیر، و قابل فهم و پذیرش می­­­دانند.

 

آغازی بر پایان سخن

پرسش­­­های شبهه­­­افکن مطرح شده در بالا ــ که برآمده از برداشت­­­های شخصی، جهت‌‌‌دار، و آلوده به تعصب از صحنه‌‌‌های بغرنجِ  و ماندگار «سووشون» است ــ اگر حتی بخش­­­هایی از آن احیاناَ مقرون به حقیقت باشد آنگاه به پرسش­­­­های تازه­­­ای راه می­­­برد از جمله این که : رابطه­­­ی متقابل گفتمان اصالت­­­گرای خانم دانشور (که سرانجام به موضع نگاه از بالای ایشان به روابط مدرنیته، منتهی شده ــ و در جای، جای رُمان سووشون به دیده می­­­آید) آیا با همین نوع نگاهِ از بالا، در تقریرات ضدروشنگری شوهرش جلال آل­­­احمد،  همسان و هموزن است؟ آیا این زوج اهل قلم ، وحدت­­­­اندیشه و هدف مشترک نداشته­­­اند؟

جالب است که «حسن میرعابدینی» در کتاب «صدسال داستان نویسی در ایران» هنگام بررسی «اولین» مجموعه داستان سیمین­­­دانشور «آتش خاموش»، از محتوا و سبک و صناعت ادبی این مجموعه داستان، ایراد می­­­گیرد «اما میرعابدینی ضمن این قضاوت سختگیرانه در مورد اولین کار دانشور ، نهایتاَ اعتراف می­­­کند که : دو ویژگی بی­­­سابقه در این مجموعه دیده می­­­شود یکی نفی عقب­­­­ماندگی ایران سنتی در قیاس با پیشرفت­­­های اروپای متجدد، و دیگری بروز احساسات زنانه توسط یک زن نویسنده.» (7)  با استناد به این قول بی­­­طرفانه، ممکن است خیلی با احتیاط و تردید بتوان نتیجه گرفت که سیمین­­­­دانشور قبل از آشنایی با جلال آلاحمد، دارای نگرشی واقعی، لمس­­­پذیر، باز و غیرایدئولوژیک نسبت به انسان­­­ها و عواطف و روابط­­­­شان بوده است ولی پس از آشنایی با جلال انقلابی و ایده­­­­آل­­­گرا، به تدریج این سعه­­­­ی صدر، رنگ می­­­بازد و نگاهی سیاسی و چهارچوب­­­­دار (ایدئولوژیک) نسبت به تحول اجتماعی پیدا می­­­کند و از آن به بعد است که در آثار ایشان (خاصه در رُمان سووشون)، به جای همبستگی با مدرنیته و دستاوردهای عصر روشنگری ، دشمنی و قهر و تضاد و نفرت با دنیای متجدد، جایگزین می­­­­گردد.

سیمین­­­­دانشور حتی زمانی که در ایالات متحده آمریکا مشغول تحصیل بوده است در پاسخ به یکی از نامه­­­های مهربانانه­­­­ی همسرش  ــ به تاریخ 17 اکتبر / 25 مهر ماه 1331 ــ می­­­­نویسد «… نوشته بودی دیگر چنان خود را غرق کار خواهم کرد که حتی به تو هم فرصت نامه نوشتن نداشته باشم .اگر می­­­خواهی مرا بکشی این کار را بکن . آیا می­­­خواهی این تنها مایه­­­ی امید من را هم از من بگیری؟ پس من در این شهر سگ­­­­ساران، در این دیار سرسام و بی­­­محبت به چه چیز دل­­­­خوش باشم ؟»(8) نشان دادن این تنفر عمیق از فضای آمریکا، آیا واقعاَ عقیده و باور قلبی سیمین جوان و شیفته­­­­ی شوهر انقلابی­­­اش، بوده است؟ یا احتمال دارد که اساساَ برای راضی و خوشحال کردن جلال، نوشته شده است؟

 

همان‌‌‌‌طور که در مطلع این وجیزه هم آمد، گفته شده است که سیمین‌‌‌دانشور اغلب با کنش­­­های سیاسی و پُر سر و صدای شوهرش جلال آل‌‌‌احمد همراه نبوده و راهی مستقل را در زندگی، پیشه کرده است. اما به نظر می­­­رسد که نکات مطرح شده در بالا، این گزاره را به پرسش می­­­گیرد، و شاید هم به طور غیرمستقیم نقدی باشد بر انبوه مقالات صرفاَ جانبدارانه.

وانگهی از درونمایه آثار جلال آل‌‌‌احمد این طور برداشت می­­­شود که نکته­­­­ی کانونی در پسِ پشت مضامین اندیشه­­­ی ایدئولوژیک­­­اش، سرنگونی حکومت سکولار نهفته بوده است. آیا سیمین‌‌‌دانشور و ساختار روایی سووشون (که آشکارا بر شالوده «تضاد و تقابل دنیای مدرن با جهان سنت» استوار است) از هدف و غایتی که آل­­­احمد پیگیری می­­­کرد واقعاَ فاصله دارد؟  می­­­توان حدس زد که پاسخ به این سوآل از سوی دوستداران سیمین­­­دانشور، مثبت خواهد بود، و بلافاصله خواهند گفت که «حتماَ از شوهرش، فاصله داشته است.» بسیار خوب، عیبی هم ندارد که دوستداران ایشان، نکات مطرح شده در این نوشتار را نپذیرند.

با این حال، پرسش­­­برانگیز است که سی سال پس از خاموشی آل‌‌‌احمد و شکست­‌‌‌های پُر هزینه‌‌‌ ناشی از برخورد ایدئولوژیک و آرمانشهری نسبت به سیر تحول اجتماعی، باز هم خانم دانشور در رُمان «جزیره سرگردانی» (منتشره به سال 1372 شمسی) به صراحت در تأیید آموزه­­­های اصیل و بنیادین سووشون، و مراحل اساسی افکار ایده­­­آل­­­گرای خود که از رموز جهان جز از درون قالب الاهیات سیاسی و  ایدئولوژیک سر در نمی­­­­آورد، همچنان پافشاری می­­­کند (زمانی پای­­­­بسته­­­ی چپ رادیکال، زمانی دیگر عاشق به الاهیات سیاسی، و حالا همچون اغلب روشنفکران، دلبسته­­­ی عرفان.) با این حال اما هم­­­چنان با صراحت و شجاعت بر ابزار هنر برای «مبارزه» و انهدام نظم مستقر، تأکید می‌‌‌گذارد. این تأکید آیا می­­­تواند به خودی خود نشان از گسستی واقعی از مواضع پیشین باشد؟  آیا درونمایه‌‌‌ای متفاوت از فرمالیسم سیاسی و مضامین مبارزه­­­ی آل­­­احمد را مد نظر دارد؟…

«هستی» قهرمان رُمان «جزیره سرگردانی» که در این دوره، سرانجام از هر نوع «ایدئولوژی»، ظاهراَ دلزده شده، ولی به نظر می­­­رسد که قادر نیست این موضوع کانونی سووشون را در عصر شکسته سدن مطلق­­­ها و دگم­­­ها، مردود اعلام کند که: «به کمک خظ و رنگ و کلام و آوا هم می‌‌‌شود برای تغییر وضع موجود، مبارزه کرد» (جزیره سرگردانی، ص 230 ـ  تأکیدها در متن نقل­­­­قول­­­ها، از نگازنده­­­­ی این مقال است.).

در میان همه­­­ی این ابهام­­­ها و تردیدها اما به نظر می­­­رسد که یک نکته­­­­ی قابل­­­­تعمقِ روشن وجود دارد و آن این که چه­­­­بسا نگرش ایدئولوژیک و افراط در نفی و طرد یک­­­سویه­­­ی تمدن غرب توسط نسل سیمین و جلال، سرانجام به تفریط کنونی و دنباله­­­روی شیفته­­­وار نسل جوان از غرب، منتهی شده باشد.

 

 

منابع و ارجاعات

1 . گفتگوی منصوره شجاعی با  هما ناطق، مدرسه فمینیستی، 1390

http://www.facebook.com/note.php?note_id=10150183830337356

خانم هماناطق در این مصاحبه­­­­ی پُرنکته و خواندنی، سیمین دانشور را زنی کاملا مستقل از افکار و اندیشه‌‌‌های جلال آل‌‌‌احمد معرفی می‌‌‌کند و اظهار می‌‌‌دارند که :  این زن هیچ‌‌‌وقت مثل شوهرش نبود…. تفاوت‌‌‌شان زمین تا آسمان بود ….البته دعوایی با «جلال» نداشت مقابل‌‌‌اش جبهه‌‌‌گیری هم نمی‌‌‌کرد اما کاری به کارش نداشت. سیمین ادیب بود و جلال سیاسی …. بی‌‌‌ربط بودند»

همین قضاوت در مقاله­­­ی مهم «سیمین دانشور، یگانه نگارنده روزگار» به قلم آسیه نظام‌‌‌شهیدی، هم وجود دارد. ایشان هم می­­­نویسند: « سیمین از همان ابتدای آشنایی و در تمام طول زندگی و کار مشترک نویسندگی از جلال اعلام استقلال کرده بود. نه از نظر نثر و شیوه­­­ی نگارش مطلقاَ تحت تأثیر او بود و  نه از حیث اندیشه و ایدئولوژی و حزب­­­­بازی و جهان­­­­بینی و حتی سبک داستان نوسی­­­اش از جلال متمایز بود.» .

http://www.facebook.com/note.php?note_id=10150185596082356

2 . دکترسیمین­­­­دانشور، جزیره سرگردانی، انتشارات خوارزمی، تهران 1372

3 . دکترسیمین­­­دانشور ، «ساربان سرگردان»، انتشارات خوارزمی، تهران 1380

4 .  دکترحسین پاینده، سیمین‌‌‌‌دانشور : شهرزادی پسامدرن ، گفتمان نقد، نشر روزنگار، تهران 1382

5 . دکتر علی میرسپاسی، روشنفکران ایران : روایت‌‌‌‌های یأس و امید، ترجمه استاد عباس مخبر، نشر توسعه، چاپ چهارم ، تهران 1387

6 . به نظر می­­­رسد که نویسنده­­­­ی سووشون اصرار داشته است که برخی از ایلاتی­­­ها حتماَ دارای مدرک دکتر و مهندس باشند.

7 . آسیه نظام‌‌‌شهیدی، «سیمین دانشور، یگانه نگارنده­­­­ی روزگار»، مدرسه فمینیستی 1390

http://www.facebook.com/note.php?note_id=10150185596082356

8 . آسیه نظام­­­­شهیدی،«سیمین­­­دانشور، یگانه نگارنده­­­­ی روزگار»، مدرسه فمینیستی.

در حاشیه

مراسم سوگواری ایرانی (درباره «سووشون») / چارلز ملویل / ترجمه رویا صحرایی

مدرسه فمینیستی: دور از انتظار نيست که رُمان «سووشون»  پرخواننده­­­­ترين رُمان ايرانی باشد. نويسنده اين کتاب، خانم سيمين­­­­دانشور همسر نويسنده و روشنفکر برجسته­­­ی چپ­­­گرا  «جلال آل­­­احمد»  بوده است.  آل­­­احمد در سال  1969 اندکی پیش از انتشار سووشون، درگذشت و مشهورترين اثر وی تحت عنوان «غربزدگی»، اعتراضی پرشور به پذيرش کورکورانه ارزش­­­­های غربی بود که سبب فرسودگی هويت فرهنگ ايرانی در زمان شاه گرديده بود.

ادبيات انتقادی سيمين­­­دانشور در دهه 1970 به تنهايي  حاکی شهرت وی در ايران است اما نوشته او به خودی خود برخلاف آثار جلال آل­­­­احمد ، می­­­تواند نظر تعداد قابل توجهی از مخاطبان را ــ حتی فراتر از محدوده روشنفکران ــ به خود جلب نمايد. جالب است که «رکسانا زند» و «پيترهلبان» بدون تغيير ماهيت این کتاب به متنی دانشگاهی ، آن را به عنوان داستان محفوظ داشته­­­­­اند.

سووشون، داستانی پيچيده و رضايت­­­­بخش است که در قالب روايتی متداول و با تم شهادت و سوگواری  نگاشته شده است. داستان در شيراز در زمان جنگ جهانی دوم آغاز، و از زبان  «زری» همسر یک زمین­­­­دار به نام «يوسف»، روایت می­­­شود. يوسف از شخصيتی کامل و ايده­­­آل برخوردار است، شوهری دوست داشتنی است و زمین­­­­داری روشنفکر، که وضعيت دهقانان برایش واقعاَ مهم است و باور دارد که اين دهقانانند که بايد از حاصل دسترنج خود، لذت ببرند نه ارتش اشغالگر انگليس.

انگليس فشارش را به يوسف برای فروش گندم به آنان می­­­افزايد و مقاومت يوسف به فاجعه­­­ای می­­­انجامد. جزیيات دسيسه­­­­های متفاوت قبايل، کمونيست­­­ها، دولت محلی و مقامات انگليسی به­­­شکل هشداردهنده­­­­ای برای زری نامفهوم می­­­­نمايد. زری تنها از گفتگوهای گيج­­­­کننده مهمانان همسرش به هنگام پذيرايي از آنان، متوجه اين دسيسه­­­­ها می­­­­گردد. ترديد عصبی او با گرمای ناخوشايند تابستان، همه­­­­گيری تيفوس و قحطی، ناراحتی ناشی از بارداری­­­­اش و ديدارهای او از بیماران روانی، شدت می­­­­يابد.

زری که در مدرسه ( مدرسه مبلغين انگليسی که به او اجازه نمی­­­­دادند برای مرگ پدرش حتی لباس عزا به تن کند) از خود شجاعت نشان می­­­­دهد ، اما درمي­­­­يابد که آن­­­قدر به همسر و فرزندان خود وابسته است که نمی­­­­تواند ريسکی را بپذيرد؛  تنها عمل دليرانه­­­­ای که می­­­­تواند از او سر بزند باز نداشتن افرادی است که می­­­­خواهند شجاعانه عمل کنند. از سوی دیگر، يوسف شوهر زری  می­­­­داند که زمان حاضر ، زمان مناسبی برای بيان عقايدش نيست اما او با اراده­­­­ای راسخ، به آن­­­چه اعتقاد دارد عمل می­­­کند تا بتواند زمان را شتاب بخشد و به موقعیتی تبديل نمايد که عقايدش قابليت پذيرش يابند. ايده­­­­آليست بودن يوسف کاملا متضاد با دنياپرستی برادر بزرگ او ، ابوالقاسم­­­­خان (خان­­­­کاکا) است. ابوالقاسم­­­­خان یکی از شخصيت­­­­های محوری در سووشون است که بسیار ماهرانه تصوير شده است. تصویری واقعی که جاه­­­­طلبی­­­­های سياسی­­­­اش او را به دلال و واسطه­­­­ای برای کارهای خلاف و زشت فرماندار و مقامات انگليسی، مبدل ساخته و اين در حالی است که او از نفوذ خود برای حمايت از برادر ایده­­­­آل­­­­گرا و مقيد به اصولش (یوسف) نیز استفاده می­­­­کند.

چنين فرصت­­­­طلبی، در فضای سياسی داخلی ايران متداول است. حضور انگليس نيز مشخصاَ ترديد و متزلزل شدن ارزش­­­­های اخلاقی را تشديد می­­­­نمايد به­­­گونه­­­­ای که ابوالقاسم­­­­خان به خود حق می­­­­دهد تا بی­­­­پرده و صریح از موقعيت­­­­اش به­­­­عنوان دوست و همکار انگليسی­­­­ها دفاع نمايد.

در اوج داستان، اهميت نمادين مرگ يوسف مشخص می­­­­گردد. زری داستان سياوش ــ قهرمان اسطوره­­­­ای ايرانی ــ را بازگو می­­­­کند که به دروغ، به اغوای زن­­­­پدرش متهم شده است (مانند داستان يوسف  در انجيل و قرآن) اما به رغم این اتهام سنگین، او سرانجام از امتحانی سخت برای اثبات بی­­­­گناهي­­­­اش، از درون شعله­­­­های سوزان و مرگ­­­­آور آتش، زنده و سالم بيرون می­­­­­­آيد. چندی بعد ، کشته شدن غيرمنصفانه و ترحم­­­برانگيز سياوش نه تنها چرخه­­­­ی پيچيده انتقام در تاريخ حماسی ايران (کتاب شاهنامه) را از بند رها نمود بلکه سبب بهبود آداب عزاداری و مراسم تعزیه­­­های مذهبی شیعیان هم گرديد که در فلکلور مرسوم و مشهور ايرانی همچنان باقی مانده است.

مراسم ختم يوسف، که از سوی مقامات تحريم شده ، با مقاومت و پافشاری زری، بالاخره برگزار می­­­گردد. اما مراسم عزاداری عمدتاَ در هاله­­­­ای از تعزیه­­­ در مراسم عاشورای امام حسین، پوشیده می­­­­گردد و سرآخر به شورش و خونريزی منجر می­­­­شود؛ یعنی چرخه­­­­ای آشنا در تاريخ معاصر ايران و برخی کشورهای مشابه ديگر.

سووشون ، به­­­دليل بازگويي شرایط اجتماعی- سياسی ، به­­­عنوان داستانی موفق که از مشکلات مردم، ورای مرز و محدوده­­­ی زمانی خاص، سرشار از نبرد و عطوفت و کشمکش و ملايمت سخن می­­­گويد کتابی با ارزش است. اين کتاب، تصويری رنگارنگ، واقع­­­گرایانه و دقیق از شخصيت و روح ايرانی است، تصويری که به زيبايي، از زندگی سنتی در زمان انقلاب فرا روییده است. معروفيت اين کتاب در ايران گويای درک ايرانيان نه تنها از خود بلکه از نقش و حضور انگليس در کشورشان است. با تشکر از رکسانا زند برای فراهم کردن موقعيتی برای خوانندگان انگليسی زبان که بتوانند از خواندن اين داستان مهم و تأثیرگذار، لذت ببرند.

پانوشت:

این مقاله ترجمه ای است از مقاله زیر که توسط چارلز ملویل (CHARLES MELVILLE) به نگارش در آمده است:

A PERSIAN REQUIEM. By SIMIN DANESHVAR, translated by ROXANE ZAND. Peter Halban Publishers. 279pp. ?13.95.


در حاشیه

سیمین دانشور ، یگانه نگارنده روزگار / آسیه نظام شهیدی

» هر نویسنده ای یکپا مورخ است ، منتها تاریخ نویس دل آدمی در روزگاری خاص «

 سیمین دانشور . گفتگو با هوشنگ گلشیری .مجله ی مفید .سال 66

 مدرسه فمینیستی: درباره سیمین دانشور چه می توان گفت که نگفته باشند؟  از کدام منظر می توان نگاهش کرد که دیده نشده باشد؟ داستانسراست. اندیشمند است. مترجم است. آموزگار است . همراه و همسر مردی که سالیان دراز بر عرصه های اندیشه ی اجتماعی و فرهنگی ایران معاصر تاثیر گذاشته . انسانی ست شریف  که بخاطر بزرگترین آرمان تمام زندگیش یعنی انسان گرایی وانسان  مداری رنج بسیار کشیده با قلمش دادخواهی کرده و غمگسار بسیاردرمندان بوده و هست .یک ایرانیست که  بر  تاریخ، ادبیات، هنر، مذهب، اندیشه ی سیاسی و اجتماعی سرزمینش نه  تنها احاطه و اشراف دارد که با آنها زیسته است .ونیز   پیش از همه ی اینها اما ، او یک زن است . بانویی ایرانی که اصالت و شرافت ومهر و  هنرمندی وذوق و  خلاقیت و وارستگی و نجابت و صبوری و آزادگی را یکسره به نام خود کرده . سیمین دانشور بانویی به تمام ، ایرانیست و در تمام عرصه ها و سویه های هستی و هویتی اش یگانه است .

آیا این نیکبختی چهره ی هنری سرزمین ما بوده که همه ی  عناصر روزگار دست به دست هم بدهند تا در ابتدای قرن ، یعنی  پایان دوره ی کهن و آغاز دوره ای نوین، نزدیک به صد سال پیش ، فرزندی در شیراز چشم به دنیا بگشاید (ادریبهشت 1300) ، در خانواده ای فرهیخته ، زیر سایه ی پدری فرزانه و انسان دوست ( دکتر محمد علی دانشور ) و مادری هنرمند ، نقاش و مدبر ( قمر السطنه حکمت ) پرورش یابد ، به سبب تمکن مالی خانواده و زمینه ی اشرافی آن ، دوران تحصیلات ابتدایی و متوسطه را در بهترین مدرسه شیراز ( مدرسه ی انگلیسی مهر آئین ) سپری کند ، از گنجینه ی کتابخانه ی پربار پدر بهره مند شود ، با آداب و رسوم سنتی و اشرافی روزگارخود مانوس باشد  ، خانواده ها و افراد خارجی مقیم شیراز را بشناسد و به جهت تسلط بر زبان بیگانه در همان ابتدای نوجوانی با آنان گفتگو و حشر و نشر داشته باشد ، در انواع ورزشهای زمان خود مثل اسب سواری و شنا مهارت داشته باشد و به جهت رشد در نقطه ی خاص جغرافیایی سرزمین مان و در زمانه ای حساس ( درست بعد از کودتای 1299 و اشغال ایران توسط نیروهای متفقین  و تسلط انگلیسیها بر مناطق جنوب از جمله شیراز ) با بسیاری از مسائل سیاسی و اجتماعی پیرامونش آشنا شود؟

آیا این نیکبختی چهره ی هنری سرزمین ماست که این فرزند زمانه ی نوین دختری باشد که به جهت گوهر ذاتی و هوش سرشار و توانایی درونی به بهترین وجه ممکن از این اسباب و سامان  مهیای خانوادگی  بهره بگیرد تا سرانجام واز پی گذراندن  فراز و نشیب ها،  تاجی شود بر فراز قله ادبیات و فرهنگ معاصرایران ؟ آیا این نیکبختی چهره ی هنر سرزمین ماست که بانویی آن را آذین بسته و چراغ روشنایی بر آن تابانده  و جمال و جلال آن را آراسته ؟

آیا هر دختر ایرانی دیگری  که در چنین موقعیت تاریخی و جغرافیایی و در چنین محیطی پرورش می یافت می توانست اکنون چنین جایگاهی در پهنه ی ادبیات معاصر ایران داشته باشد ؟ . پاسخی نداریم . تنها در باره ی سیمین می دانیم و خوانده ایم که در سال 1316 اولین مقاله اش با عنوان ( زمستان بی شباهت به زندگی ما نیست ) در روزنامه ای محلی چاپ شد . درسال 1317در امتحانات نهایی دوره ی متوسطه شاگرد اول در سراسر کشور شد . پدرش دکتر محمد علی دانشور قصد داشت او و برادرش را برای تحصیل خارج بفرستد . اما در آن سالها شاید یا همه چیز مهیا نبود و یا بهر دلیلی چنین امکانی فراهم نشد . در عوض به تهران رفت و در رشته ی ادبیات فارسی در دانشگاه تهران شروع به تحصیل کرد . سیمین ابتدا می خواست در رشته ی ادبیات انگلیسی تحصیل کند اما تسلط نسبی او بر این زبان و نیز شاید دلبستگی او به ریشه های فرهنگی اش سبب شد تا بخواهد دانشش را در حیطه ی هنر و ادبیات سرزمینش وسعت دهد . پس اینجا هم اقبالی دیگر بود برای سرنوشت ادبیات معاصر ایران . سیمین به مطالعه ی  متون کهن فارسی ، سیر اندیشه های عرفانی ،ادبیات و زبان عربی سبک شناسی و نقد و عروض و بدیع و آرایه های ادبی و سایر موضوعات تخصصی رشته ی تحصیلی اش زیر نظر اساتید برجسته آن دوران پرداخت . احاطه به زبان انگلیسی و دوسال مطالعه ی ادبیات فارسی در تهران ،تا سال 1320 داشت دورنمای کم وبیش مشخصی را برای  این دختر اشرافزاده ی مرفه وهوشمند وحساس و هنرمند و  دل آسوده  تعیین می کرد .اما در این سال پدرش را از دست داد .در عین غم و غرورش  ناچار شد برای ادامه ی تحصیل مشغول به کار شود . پس با عنوان معاون اداره ی تبلیغات خارجی در رادیو استخدام شد . در همین زمان برای رادیو مقاله هم می نوشت . همچنین به تدریج داستانها و ترجمه ها و مقالاتش در روزنامه های کیهان ، روزنامه ی ایران و مجلات بانو و امید منتشر شد . دو مقاله ی انتقادی سیمین درباره ی نوشته های علی دشتی و حسینقلی مستعان که در آن روز گاران جزو نویسندگان برجسته ی زمان محسوب می شدند در نشریه ای چاپ شد . سیمین دختر جوان و آگاه جسوری بود که به تدریج با ادبیات نوین غرب آشنا شده بود و دیگر نوشته های رمانتیک نویسندگان ایرانی برایش حد مطلوبی در ادبیات نبود . او در این سالها ی کار و تحصیل و خواندن و نوشتن بتدریج داشت هویتی نو پیدا می کرد . دوری از خانواده و احساس استقلال شخصیتی در اجتماع و محیط دانشگاه داشت پوسته ی دختر اشرافزاده ی آسوده دل و حساس را می درید . پیشگامی و جسارت و نو جویی او سبب شد تا اولین داستانهای خود را گرد آوری کند و به تشویق مرتضی کیوان آنها را چاپ و منتشر کند . به این ترتیب اولین مجموعه داستان از یک نویسنده ی زن ایرانی با عنوان ( آتش خاموش ) در سال 1327 منتشر شد . سالی که سیمین 27 ساله بود و در ضمن انتشار اولین مجموعه داستانش داشت خود را برای نوشتن رساله ی دکترای ادبیات فارسی آماده می کرد . حسن میر عابدینی در کتاب صد سال داستان نویسی در ایران در باره ی اولین اثر سیمین دانشور می نویسد ( در داستانهای آتش خاموش بروز احساسات منزه طلبانه ی دخترانه دیده می شود . هرچند او اولین نویسنده ی  زن ایرانی است  که مجموعه داستان چاپ کرده اما این اولین کار او نشان دهنده ی بی تجربگی او از زندگی و نیز ضعف صناعت داستان نویسی در قیاس با آثار مردان نویسنده است . این مجموعه شانزده داستان دارد که دانشور جوان در این داستانها با احساسات زنانه  به مفاهیمی ازلی و ابدی چون عشق و مرگ و وجدان می پردازد .نویسنده هنوز گویا ضرورت جستجوی مضمون های جدید از زندگی را احساس نکرده است . نیمی از داستانهایش برداشتهایی از داستانهای ا . هنری است و نیمی دیگر به شیوه ی نامه های عاشقانه و قطعه های ادبی . .قهرمان اغلب داستانها دختر تحصیل کرده ی فضل فروش و احساساتی است که از فلاسفه و ادبا نقل قول می کند و در وصف دلدادگی اشک می ریزد . )

اما میر عابدینی  ضمن این قضاوت سخت گیرانه در مورد اولین کار دانشور ، نهایتا اعتراف می کند که 😦 دو ویژگی بی سابقه در این مجموعه دیده می شود یکی نفی عقب ماندگی ایران سنتی در قیاس با پیشرفت های اروپای متجدد توسط یک زن نویسنده و دیگری بروز احساسات زنانه توسط یک زن نویسنده . ) .پس در این نقطه ی زمانی یعنی سال 1327 ،سیمین دانشوردختر جوان تحصیل کرده  ، باهوش و استعداد ،  ادیب  ، اشراف زاده و نسبتا مرفه و سرشناس ، متجدد واجتماعی ، جسور و جستجوگری است که اولین مجموعه داستانش را منتشر کرده و نام خود را با عنوان نویسنده ای جوان و خوش قریحه  و اولین داستان نویس زن ایرانی به ثبت رسانده . اما به گفته ی میر عابدینی و خیلی از منتقدین این اولین مجموعه داستان سه نقطه ی ضعف دارد : بی تجربگی زندگی ، نداشتن مضامین واقعی و تازه و ضعف صنعت داستان نویسی . اینجا هم می توانیم بپرسیم که سیمین چگونه ممکن بود این ضعف ها را رفع کند و در نوشتن توانا تر شود ؟ . او در آن سالهای سخت ، بسیار می کوشید ، کار می کرد ، در حال تنظیم و نگارش  رساله ی دکترایش با عنوان : (علم الجمال و جمال در ادبیات فارسی تا قرن هفتم ) زیر نظر خانم دکتر فاطمه ی سیاح بود . هفته ای دوبار نزد او می رفت نوشته هایش را برایش می خواند و دکتر سیاح که خود از نادره زنان فرهیخته و بسیار صاحب نظر در ادبیلت فارسی و نیز حوزه جدید نقد در اروپا بود مرتب در خواندن و تحقیق و نگارش راهنمایی اش می کرد . غیر از کار دانشگاهی وداستان  نوشتن های مکرر و مداوم  و کار در محیط خارج از دانشگاه مگر سیمین چه کوششش دیگری می بایست می کرد که نکرده بود تا سطح  داستانهایش را به حد مطلوب برساند ؟.آیا در آن زمان خود سیمین می دانست حد مطلوب چیست ؟ آیا می توانست حدس بزند قرار است چه نقشی در سیر تاریخ ادبیات معاصر ایران ایفا کند ؟ . و آیا باز این نیکبختی چهره ی هنری سرزمین ما بود که سرنوشت سیمین را به سویه هایی غیر قابل پیش بینی می برد ؟ . تاریخ ادبیات معاصر گویا کاملا آگاهانه داشت مسیر خود را می رفت و در این مسیر گزینه هایی داشت . در جاده های شیراز اصفهان تهران بود که دو چهره ای با هم مواجه شدند که در  مسیر تاریخ ادبیات و  تاریخ اجتماعی سیاسی و فرهنگی ایران معاصرجریان ساز و تعیین کنندگان  اصلی جهت این مسیر شدند .

مواجهه ی سیمین دانشور و جلال آل احمد بی شک نه تنها در زندگی فردی آن دو تعیین کننده و آینده ساز بود که بر نحوه ی تفکر نگارش و نگاه و تمام فعالیت های بیرونی و درونی آنها هم اثر گذاشت و به تبع فعالیت ها و آثار و نگارش آن دو بر فضای بیرونی و اندیشه های اجتماعی و حوزه های نگارشی و ادبی  چندین نسل هم تاثیر بی سابقه داشت . شاید بعد از جمالزاده و هدایت و نیما این زوج اثر گذار ترین چهره های حوزه های اندیشه و هنر بوده اند . هر چند هر یک در حوزه ی اندیشه و کار خود استقلال تام داشتند اما نمی توان کتمان کرد که یکدیگر را کامل می  کردند . اگر سیمین با جلال آشنا نشده بود و در طی زندگی با او جهان بینی ها ، ایدئولوژی ها ، آثار فلسفی و جامعه شناختی را عمیقا مطالعه و بررسی نکرده بود  ، و نیز اگر به باز نگری جامعه ای که شاید لایه های زیرین آن را خوب نمی شناخت نپرداخته بود ،اگر در چالش عمیق و رودر رو با وقایع سیاسی روزگار خود قرار نگرفته بود   چگونه آن دختراشرافزاده ی  کم تجربه ی احساساتی اما بسیار با قریحه و مستعد و به معنای واقعی فاضل می توانست تنها به فضل خود تکیه کند و آثاری که بی تردید به نحوی در تحول تاریخی  و ادبی دوران معاصر نقش داشته بیافریند ؟. در مقابل در مورد آل احمد نیز چنین می توان گفت . اگر خوی متعادل و صلحجو و صبور و منصف و روح آزاده و بی نیاز و مستغنی سیمین و دانش وسیع او و پهنه ی گسترده و عمیق و بی تعصب نحوه ی تفکر و نهایتا روحیه ی شهودی سیمین نبود آل ا حمد چگونه می توانست روح نا آرام و طغیانگرو سرکش و نحوه ی تفکر ستیزه جو و بد بین و یک سو نگر و ملتهب خود را در مواجهه با وقایع سیاسی و اجتماعی به تعادل برساند  و آرمانهای جهت نیافته وقلم سیل آسا و بی مهار و  اندیشه های جوششی خود را جهت بدهد، مهار کند و نهایتا به آنها  قالبی هنرمندانه و ماندگار ببخشد ؟ . اما اینجا سخن از سیمین است . به سیمین باز گردیم که بعد از در گذشت استاد ارجمندش خانم فاطمه ی سیاح ، ادامه کار رساله را با دکتر بدیع الزمان فروزانفر پی گرفت و نهایتا در سال 1328 در حضور اساتید بزرگ آن زمان و نیز حضور جلال از رساله ی دکترایش دفاع کرد و در همان سال موفق به اخذ درجه ی دکترای ادبیات فارسی از دانشگاه تهران شد . در همین سال کتاب ( سرباز شکلاتی ) اثر برنارد شاو را ترجمه کرد . در سال 1329 با جلال ازدواج کرد و بعد از ازدواج ( طبق قراری که با هم گذاشته بودند ) در 1331  با استفاده از بورس تحصیلی فولبرایت برای مدت دو سال به امریکا رفت . در امریکا در ضمن و تکمیل تحصیل در رشته ی زیبا شناسی در دانشگاه استنفورد موفق شد در دوره کلاسهای داستان نویسی خلاق که تحت نظر (والاس استگنر )که  یکی از مربیان و صاحب نظران خبره ی این رشته بود شرکت کند ، با تکنیک های نوین داستان نویسی و انواع ساختار داستانی آشنا شود و سر انجام گواهینامه ای موفقیت آمیزی از آن دریافت کند . در همانجا بود که دو داستان کوتاه انگلیسی سیمین دانشور در مجله ی ادبی اسپکتاتور و نیز کتاب داستانهای کوتاه استنفورد چاپ شد . این اولین داستانهای یک زن ایرانی بود که در خارج چاپ و منتشر می شد . سیمین در مدت اقامت در امریکا با نحوه ی تفکر امریکایی ها شیوه ی زندگی و خلاصه آنچه جلال مدام در گوش او می خواند یعنی جهان بینی امپریالیسم از نزدیک آشنا شد . در عین تلاش برای یاد گیری دروس  و دقت دروسعت این جهان عظیم رفاه و پیشرفت و تامل در  آنچه پیرامونش می گذشت و اندیشیدن درباره ی جاذبه های زندگی در آن فراخنا ،گویا دوری از وطن و تعهدات بسیار اورا وامیدارد که گاه شکوه کند و در انتظار اتمام دوره و بازگشت به ایران باشد .   در نامه هایی که در طول این مدت بین او و جلال رد و بدل شده است و بعد از سالیان دراز در سال 1383 در چهار جلد از سوی انتشارات نیلوفر چاپ و منتشر شده است نظر گاهها ی سیمین و نحوه ی زندگی و سلوک او بیان می شود . این نامه ها که خود دفتر دیگری از کارنامه ی پر بار سیمین در نگارش است با قلم شیرین و لحن صمیمانه و نظر تیز بین اونگاشته شده . طنز خاص و بیان بی پرده ی و احساسات صادقانه ی او این نامه ها را  بسیار خواندنی کرده است .همینجا بد نیست قسمتی از نامه ی او را بخوانیم:

 » 17 اکتبر / 25 مهر ماه 1331      – و اما جلال عزیزم دو کاغذت یکی دیروز و یکی امروز رسید . کاغذی که پنجشنبه 9 اکتبر پست کرده بودی دیروز رسید و کاغذ 10 اکتبر یعنی 18 مهر ماه امروز یعنی 17 اکتبر رسید . بنابراین وضع کاغذ نویسی ما از این قرار بشود که من هفته ای دو کاغذ از تو دریافت بکنم …….این خوب است و از این جهت بسیار شاد و شنگولم . زیرا از این به بعد مرتب از تو نامه خواهم داشت ….نوشته بودی دیگر چنان خود را غرق کار خواهم کرد که حتی به تو هم فرصت نامه نوشتن نداشته باشم .اگر می خواهی مرا بکشی این کار را بکن . آیا می خواهی این تنها مایه ی امید من را هم از من بگیری ؟ پس من در این شهر سگ ساران در این دیار سر سام و بی محبت به چه چیز دلخوش باشم ؟ .فقط یک مورد را برایت نقل می کنم تا ببینی اینها به چه حد بی محبت اند . چند روز پیش سر کلاس دختری حالش بهم خورد .شب قهوه زیاد خورده بود و بیداری کشیده بود و سناریو را نوشته بود و صبح سر کلاس نتوانست سر پا بند شود و حالش بهم خورد .از کلاس بیرون رفت و هیچ کس هم نپرسید خرت به چند است ؟ .کلاس تمام نشده من رفتم از او پرسیدم چته ؟ و دستش را گرفتم مثل کوره می سوخت .گفتم غصه نخور …بردمش به کافه مدرسه بعد او را سوار اتوبوس کردم و به خانه اش رساندم .در اتاقش خواباندم و یک آسپرین به او دادم . خودم غالبا می خورم . زیرا گاهی واقعا هیچ چیز تسلی ام نمی دهد و دلم می خواهد بترکد . …..کلاس  را از دست دادم ولی امروز که به کلاس رفتم نمی دانی معلم چقدر از من تعریف کرد و گفت شرقیها چقدر با محبتند . جلال در این مملکت چیزی که پیدا نمی شود محبت است و چیزی که من تشنه ی آنم محبت است …..اما راجع به سناریو نویسی ….این کلاسی که گرفته ام بکلی سناریو نویسی است . بنا هست سه سناریو بنویسم .سناریوی اول را نوشتم . خوب نشد . سی گرفتم . ولی این سناریو که نوشتم معرکه کرده ام و ای گرفتم . اولی را بلد نبودم و طرحم خوب نبود . و نتوانستم خوب حلاجی کنم . ولی دومی را خوب .بهتر از خود امریکایی ها نوشتم . معلمم گفت که ایرانیها چه استعدادی دارند .حیف که ما هیچ چیزی نداریم . نه معلم . نه مربی نه سواد متدیک . مثل گیاهی خود رو هستیم که شاید یکی شان  تصادفا گل بکند . ……»

 و در میان این گیاهان خود رو این سیمین دانشور است که گل می کند . سیمین در 1332 به ایران باز می گردد . دستاورد او از این سفر یکی تسلط کامل او به زبان انگلیسی ، آشنایی هرچه بیشتر او با ادبیات نوین غرب و مهمتر از همه ، احاطه به تکنیک داستان نویسی بود . اما هنوز جبران دو نقیصه ی دیگر باقیست تجربه ی زندگی و یافتن مضامین تازه .نیمی از  تجربه ی زندگی را هم این سفربه کوله بار داشته هایش افزون می کند و تاحدی رفع نقیصه ی تجربه است . اما بازگشت او تازه بقول فروغ ( درک هستی آلوده ی زمین است ). اولین سالهای زندگی او با جلال وباز گشت او از امریکا درست مصادف است با یکی از بحرانی ترین دوره های سیاسی تاریخی ایران . شکست آرمانهای حزبی چپ گرایان و راست گرایان رادیکال . متلاشی شدن احزاب سیاسی . کودتای 28 مرداد 1332 . خلع مصدق . منحل شدن حزب توده . قلع و قمع روشنفکران و نویسندگان و  آزادیخواهانی که بعد از کودتای رضاخانی از تشکیل یک حکومت ملی و جمهوری آزاد با قوانین عادلانه مایوس شده بودند و در پی این یاس ناشیانه در دام انواع احزاب وابسته به بیگانه بودند و تمام آرمانهای خود را در تشکل های حزبی و گروهی و اندیشه های مارکسیسم می دیدند و یا در طرف مقابل به اندیشه های افراطی مذهبی روی آورده بودند و نیز کسانی که تجلی تمام خواسته های خود را در وجود رهبری چون مصدق می دانستند همه و همه  بار دیگر با سقوط دولت مصدق ناامید و ناکام شدند .  زندگی سیمین دانشور به تبع جلال که خود در میانه ی میدان بود رابطه ی تنگاتنگی با سیاست و اوضاع و احوال دولتمردان وسیاست پیشه گان و شرایط اجتماعی پیدا کرده بود . جلال پیش از آمدن سیمین با فروش لوازم سیمین و به اصرار او خانه ای ساخته . اما به جز این خانه آنها چیزی نداشتند  . ممر معاششان قلم بود .در آن زمان  آنها هر دو از سقوط مصدق افسرده اند اما چاره ای نیست و باید زندگی کنند . سیمین به تدریس در دانشسرای عالی هنر  دختران و پسران می پردازد و نیز به کار مداوم ترجمه . ترجه ی باغ آلبالو و داستان دشمنان چخوف و نیزکتاب (کمدی انسانی ) ویلیام سارویان و نیز داغ ننگ ناتانیل هاثورن . تا 1334 به همین نحو زندگی می کنند . این دوران یعنی از 1330 تا 1340  را ناقدان و پژوهشگران دوران رکود و افول خلاقیت های هنری نویسندگان ایران می دانند . فشار حکومت و اختناق و سخت گیری های شدید اداره ی اطلاعات وامنیت و سانسور مجالی برای بروز آفرنش های هنری نمی گذارد . اگر اندیشه ای بروز می یابد آنقدر غامض و در لفافه است که خواننده ای ندارد . همه ی تولیدات فرهنگی برای ارتزاق هنرمندان یا رو به سوی ابتذال میبرند یا اندیشه های پریشان و گنگو بسیار نامفهوم هستند که ماندگار نمی شوند . جریان روشنفکری از توده منقطع می شود . تنها مفری که برای هنر مند و اندیشمند شریف می ماند ترجمه است و تدریس . در این زمان آثار ارزنده ی ادبی جهان به فارسی ترجمه می شود . خود جلال هم از زبان فرانسه به این کار مشغول می شود .سیمین هم که در ترجمه بسیار خبره است . ترجمه ی آثار چخوف چه بر خود دانشور و چه بر نویسندگان و مخاطبان بسیاری تاثیری ماندگار و ثمر بخش دارد . جهان داستانی همراه با دست و پنجه نرم کردن با زبان و متون مختلف ، و نیز تجربه هایی که در طول زندگی با جلال در سفرهای مختلف چه در گوشه کنار ایران و چه در سفری که با جلال به اروپا دارد و  نیز آشناتر شدن دانشور با لایه های زیرین زندگی توده ی مردم و نابسامانیهای طبقات و اقشار مختلف اجتماع چه شهری چه روستایی ، آگاهی هرچه بیشتر او از اوضاع و شرایط سیاسی و اجتماعی و نظریه های مربوط به آن و نیز سیاست های حاکم بر ایران و سایر کشور ها و حکومت ها و انواع علل و عوامل پیدایش تغییرات و دگرگونی های اجتماعی و دسیسه های سیاسی و تجزیه و تحلیل شرایط همراه با جلال نظر گاه او را وسیع ترو قدرت آفرینش را در او بارور  می کند . هرچند همواره دیدگاه مستقل اندیشه ی متعادل و انسان گرا و آزاد منشش را حفظ می کند اما مجموعه ی  شرایط  بیرونی  گویا  تمام  سلولهای مغزی و روانی  او را  به سمت و سوی خلاقیت و فرایند درست آفرینش می برند . دستمایه هاو  مضامین اجتماعی ، تاریخی و فرهنگی و خلاصه تمام ابزار لازم بعلاوه ی داشته های قبلی سیمین که عبارت بود از تسلط بر تکنیک و ساختمان داستان و قلم توانا و قدرتمند جمع می شوند تا هنرمند یگانه ی درون او را شکل بدهند و او را آماده ی خلق و آفرینش کنند . سرانجام در سال 1340 دومین مجموعه داستان سیمین دانشور با عنوان ( شهری چون بهشت ) چاپ و منتشر می شود . این مجموعه شامل ده داستان است با عنوانهای : شهری چون بهشت – عید ایرانیها – سرگذشت کوچه – بی بی شهر بانو – زایمان – مدل – یک زن با مردها – در بازار وکیل – مردی که برنگشت و صورتخانه است . بی تردید اکثر داستانهای این مجموعه از ماندگار ترین ، قوی ترین وخوش ساخترین داستانهای ادبیات معاصر هستند . داستان شهری چون بهشت روایت مهر انگیز دختر سیاهیست که در خانه ای نیمه اعیانی کلفتی می کند .از کودکی  سرجهاز بانوی خانه بوده .شبها  تنها در رویاهای دور و درازش در قالب قصه هایی که برای سه بچه ی و مخصوصا پسر کوچک خانواده می گوید تسلا می یابد . مادر مهر انگیز باجی دلنواز هم له له ای بوده که او هم معلوم نیست کی به خانه ی اربابهایش آورده شده  . علی پسر کوچک خانواده سخت دلبسته ی او و قصه هایش است . لحن دردمند و  قصه گوی مهر انگیزبا  ساد گی و معصومیت علی رابطه ای غریب پیدا می کند . در این میان حاجی ارباب خانه با مهر انگیز رایطه پیدا می کند و مهر انگیز هم راه گریزی نداردتا تن دهد . مادر خانواده هم که کینه ی مهر انگیز را به دل دارد خشم  اش را با آزار های مداوم  نثار او می کند . همه در این خانه پنهانی رنج می کشند . و تمام آدمها به نوعی ناکام اند و انگار آرزوها هیچوقت متحقق نمی شود . در تمام این ده داستان راوی سوم شخص و دانای کل است واما شیوه ی روایی دانای کلی که دانشور از آن استفاده می کند یک دانای کل همه چیز دان و اندرز گو و قضاوتگر نیست .یک نمایشگر بی طرف است که همه چیز را نمایش می دهد و با استفاده از لحن ها و حرکات و فضا سازی ها و دیالوگ ها تاثیر شدیدی بر مخاطب می گذارد . داستان صورتخانه که شخصیت اصلی آن سیاه بازی ست که در یک نمایشخانه بازی می کند و پنهانی به بازیگر دیگری علاقه دارد با بازی های فی البداهه در صحنه ی یک نمایش و بیان رنج های پنهان این طبقه ی اجتماعی در قالب و لابلای نقش ، شخصیت پردازی قوی دانشور را به نمایش می گذارد . داستانهای زیر بازار وکیل ، بی بی شهر بانو، مردی که برنگشت ، عید ایرانیها همگی پرداختی قوی دارند که با وقایعی بضاهر ساده و رئال و نمایش بسیار درخشان واقعیت با ظرافت و هوشمندی  مخاطب را  به لایه ی زیرین داستان می برد که  یک جهان بینی انسانی  را بی شعار زدگی درونمایه ی اثر می کند  . داستان صورتخانه به همراه چند داستان دیگر از دانشور مدتی بعد به انگلیسی ترجمه می شود . انتشار این مجموعه داستان جایگاه دانشور را در داستان نویسی ایران تثبیت می کند . در این سالها او علاوه بر کارهای و فعالیتهای دیگر به ساخت و پرداخت اثر دیگری مشغول است . سال 1348 سال بسیار غریبی برای دانشور است . سالیست که بزرگترین اثر او که که یکی از بزرگترین رمانهای ادبیات معاصر ایران است یعنی سووشون آماده ی چاپ و انتشار و در همین اثناست که جلال آل احمد نیز  در می گذرد . انتشار سووشون یک حادثه ی بزرگ ادبی در ایران و پدید آورنده ی یک جریان ادبی مهم در ادبیات معاصر  است که این دولت فرخنده ایست برای سیمین   اما از طرف دیگر مرگ جلال او را می شکند . با اینحال او صبور و قوی است . سووشون که یک رمان به ظاهر تاریخیست که با استفاده از زاویه دید معطوف به یک زن (زری ) بیان می شود شرح دوران تلخ حضور متفقین در ایران و اشغال تمام سرزمین به بهانه ی گذر از مرز ایران است در کنار بسیار مصائی که به بار می آورد همسر زری یوسف شخصیت خان روشنفکر و آرمانگرا را نیز از او می گیرد . این رمان که به طرز عجیبی پیشگویانه است در کنار قدرت خلاقه ی سیمین در توصیف و شخصیت پردازی و اجرای دقیق طرح یک داستان با تمام اجزا و اسکلت و عناصر روایی ، حاکی از اشراف او به وقایع تاریخی و میزان مطالعه و کوششی است که در راه باز آفرینی این واقعه نیمه تاریخی نیمه داستانی انجام داده است . این رمان چه در زمان انتشار و چه بسیار بعد و نیز تا هم اکنون بسیار مورد خوانش و باز بینی قرار گرفته . به شانزده زبان دنیا ترجمه شده  و به جهت ساختمان چند لایه ی رمان و بسیار ویژگیهای آن تاکنون مانندی در حوزه ی ادبیات داستانی ایران پیدا نکرده . این رمان پر مخاطب ترین رمان ادبیات معاصر ایران بوده است .

سیمین دانشور  سالهای تنهایی بعد از جلال  را با تدریس و نوشتن وترجمه و بحث ها و راهنمایی های ایدئولوژیک با شاگردانش می گذراند . فضای دهه ی 50 از تمام دورانها رعب آورتر و خفقان تر است . سرکوب ها شدید تر و اندوه و حسرتها بیشتر .اما اینبار لایه های اندوه و عقده های فروخورده و شرایط اجتماعی و فرهنگی و اقتصادی  آنچنان تحمل ناپذیر است که حادثه ی بزرگ دیگری در تاریخ ایران رقم می خورد . بعد از انقلاب اسلامی  سیمین دانشور به تقاضای خود از سمت دانشیاری دانشگاه تهران بازنشسته می شود . حاصل کارهای او در این مدت مجموع چهل مقاله و هزاران صفحه جزوه ی درسی .همچنین  چند مصاحبه و نقد و ترجمه. بنال وطن اثر آلن پیتون در همین سالها منتشر می شود . در سال 59 سومین مجموعه داستان دانشور با عنوان به کی سلام کنم که آنهم مجموعه ایست با ده داستان که هریک با پرداخت های درخشان همچنان قدرتمندی اورا در عرصه ی داستان به نمایش می گذارد . داستان سوترا ناخدای اسرار آمیز جنوبی که مرام و مسلکش آمیزه ای از تمام آیین هاست یکی از برجسته ترین آثار داستانی دانشور است . داستان پریشان گویی زنی میانسال در به کی سلام کنم و  نیز داستان تیله شکسته  -چشم خفته – مار و مرد – انیس – درد همه جا هست – یک سر و یک بالین – کید الخائنین  ، داستانهایی هستند که  بازتاب جامعه ای بیمار و کوژو علیل است . سنت ها ، اختلاف آراو و سرکوب های دوباره و  نگون بختی ها یی  که جامعه هنوز به آنها دچار است درونمایه های این داستانهاست . .تنها داستان سوترا داستانیست که سایه ای از امید در آن هست . بعد از این مجموعه داستان سیمین دانشور تا مدتها سکوت می کند . در آثار قبلی او یعنی از شهری چون بهشت و سووشون تا به کی سلام کنم  به وضوح نگاه او تا حدی تحت تاثیر آل احمد است.  هرچند سیمین از همان ابتدای آشنایی و در تمام طول زندگی و کار مشترک نویسندگی از جلال اعلام استقلال کرده بود .نه از نظر نثر و شیوه ی نگارش مطلقا تحت تاثیر او بود و  نه از حیث اندیشه و ایدئولوژی و  حزب بازی و جهان بینی و حتی سبک داستان نوسی اش از جلال متمایز بود . در جایی نوشته شده آنها کارشان را برای هم می خواندند اما جلال مطلقا اجازه نداشت در کارهای دانشور دست ببرد یا آنها را اصلاح کند .

بعد از گذشت چندین سال از انقلاب و باز همان شکست انواع ایدئولوژی ها در ایران و فروریختن دوباره آرمانها در دهه های شصت و هفتاد سرانجام دانشور به نگاه خاصی از جهان می رسد . . این نگاه به گفته خودش در یکی از مصاحبه ها نگاهی بود کاملا نسبیت گرا . علیرغم اینکه دانشور عمیقا یک انسان اخلاق گراست و شاید این به جهت بنیاد های تربیتی اش باشد اما دیگر نسبت به تمام آرمانها و ایدئولوژی ها پشت می کند . به نوعی نگاه رستگارانه و عرفانی خاص و تلقی منحصر بفردی از جهان می رسد که باعث می شود تا سرانجام دومین رمان او( جزیره ی سرگردانی) در سال 1372 چاپ و منتشر شود .سوای تغییر دیدگاها سیمین دانشور این بزرگ بانوی داستانسرای ایران ، شگفتا که  دانشور در حوزه ی فرم و تکنیک  همچنان پیشتاز است . تنی چند از منتقدان چپ گرا به این رمان ایراد هایی گرفته اند اما همین منتقدان معترف بوده اند که دانشور در این مرحله از داستان نویسی از شیوه پست مدرن استفاده کرده است .با برشمردن ویژگی هایی که در اثر به چشم می خورد و با مقایسه ی این ویژگی ها با شاخصه های آثار پست مدرن دو رمان پسین خانم دانشور در زمره آثار پست مدرن ادبیات معاصر ایران قرار می گیرد :چیرگی ذهن بر عین – عدم اصل قطعیت و نسبیت گرایی – آرمان ستیزی – کثرت گرایی و چند صدایی – طنز – تاکید بر نقش خلاق ذهن – گزینش هستی شناسی بر شناخت شناسی – تمرکز گریزی – حضور نویسنده – آمیزش نظم و نثر – جابجایی تاریخی و… رمان( ساربان سرگردان ) خانم دانشور نیز که ساختاری به همین نحو دارد در سال 1380 منتشر می شود . در میان این دو رمان مجموعه داستان کوتاهی با عنوان از( پرنده های مهاجر بپرس) در سال 76 از ایشان چاپ می شود . نیز مجموعه ی مقالات سیمین دانشور در مجلدی نه کاملا کامل در سال 75 چاپ می شود . و سرانجام نامه های جلال و سیمین در چهار مجلد از سوی انتشارات نیلوفر به سال1383 .

و بهرحال باز هم باید گفت: درباره سیمین دانشور چه می توان گفت ؟ بیش از پنجاه مقاله اعم از گفتگو ، نقد ، مصاحبه ، بررسی، تحقیق در باره ی او بصورت رسمی در نشریات و مقدمه های برخی کتابها ، و ویژه نامه ها ، فهرست بندی شده است . و این تنها فهرستی از آثار افراد صاحب نام در باره ی اوست . چه بسیار نقد ها و بررسی های در خور توجه که  رسما در این فهرست ها نیامده اما هر جا در جستجوی  سیمین دانشور باشی و با سخت کوشی و اشتیاق ، به آنها بر می خوری . این خود نشان دهنده ی میزان تاثیری ست  که پیدا و پنهان بزرگ بانوی قصه گوی درد آشنا و این ایرانی روشن ضمیر و آگاه بر پهنه ی گسترده ی جامعه ی جستجوگر و فرهنگ دوست ایرانی داشته است . بعلاوه در این فهرست ها جای اسامی بسیاری پژوهشگران خارجی و مقالات آنان خالی است .همچنین  در مقولات  داستان نویسی ، هنر ، سیر اندیشه ی معاصر ، تحیقات دانشگاهی ،بطور اعم  نیز کمتر کتاب پژوهشی ست  که نام او در آن برده نشده باشد.

از میان مطالبی که بطور اخص به دانشور اختصاص دارد می توان به نقد هوشنگ گلشیری با عنوان ( جدال نقش با نقاش  – در ویژه نامه ی تکا پو – بهمن 72 ) . مقاله ی ( کشف تاریکی ) از مسعود طوفان . مقاله ی دکتر حسین پاینده با عنوان (سیمین دانشور : شهرزادی پسامدرن –نشریه ی ادبیات و فلسفه – دی ماه 81 ).جشن نامه ی سیمین دانشور با عنوان بر ساحل جزیره ی سرگردان به کوشش علی دهباشی ( ویژه ی بخارا – 1248 صفحه ) . گفتگوی فرزانه ی میلانی با دانشور در مجله ی الفبا ( به مدیریت غلامحسین ساعدی – پاریس – 1362 ) – گفتگوی سیمین دانشور با ناصر حریری در کتاب هنر و ادبیات امروز ( 1366) – گفتگو بامجله ی گردون ( 1373) – نقد حورا یاوری در باره ی جزیره ی سرگردانی دانشور و نیزبطور اعم در پژوهشهای ادبی  بسیار بررسی ها یی در باره ی او از : جلیل دوستخواه ( در باره ی شهری چون بهشت – راهنمای کتاب )- تورج رهنما –( خشکسالی های باغ ) – عیسی اربابی ( چهار سرو افسانه )  – هاله اسفندیاری( نیمه ی دیگر –ایرانشناسی )  – سیمین بهبهانی ( یاد بعضی نفرات )  – حسن میر عابدینی ( صد سال داستان نویسی ) –  زهرا خانلری – لیلی ریاحی – کیوان سپهر – احمد فاضلی – پوران فرخزاد – محمود معتقدی – فرزین یزدانفر – محمد رضا قانون پرور – جواد اسحاقیان (سیمین دانشور : درنگی بر سرگردانی های شهرزاد پسامدرن ) ……و نیز تک گویی هایی در باب سیمین دانشور از : دکتر قمر آریان- منصور اوجی – مهین بهرامی – صدیق تعریف – پرویز خائفی – دکتر انور خامه ای – حسین منزوی ( شاگرد دانشور ) جمال میر صادقی – پرتو نوری اعلا – عبدالحسین دستغیب و …..

و سر آخر اینکه هریک از آثار خرد و کلان دانشور بررسی طولانی و دقیق و کارشناسانه ای را می طلبد . اما حتی خواندن هریک از داستانها و رمانها بی نگاه نقادی بخودی خود چنان تاثیر گذار و پر جاذبه است ک هر خواننده ی حرفه ای و غیر حرفه ای را مدتها اسیر خود می کند . و نیز برای خواننده ی حرفه ای و یک داستان نویس در سهای آموزشی گرانقدری ست که دیده بینا و ذهن های جویا را وادار می کند بروز و تجلی زیبایی را دریک اثر داستانی و کاربرد زبان فارسی را با تمام امکانات وسیعش که تنها سیمین قادر است آن را به اجرا در آورد در خلال  متن ها ببیند و بیابد . دکتر سیمین دانشور فرزند راستین یک قرن ادبیات معاصر ایران است و نیز به گفته ی سیمین بهبهانی خطاب به او باید گفت  «تو همیشه مادر بوده ای مادر هر که می نویسد می سراید می گوید و می اندیشد ….».

این نوشته درفیس بوک مدرسه فمینیستی منتشر شده است

در حاشیه

یک عمرنه فقط بودن که نوشتن … / ناتاشا امیری

مدرسه ی فمینیستی : در کارهای ماندگار نام آخرین ها وجو د ندارد اما  اولین ها ثبت می شوند که همیشه معنی بهترین بودن را هم نمی دهند هرچند نمی توان پنهان کرد تاثیرشان بیشتر از بهترین های مقطعی یا غیر مقطعی می ماند. انگار برخی افراد برای اولین بودن برنامه ریزی وچه بخواهندو چه نخواهند برای این کار انتخاب شده اند. اولین بودن  یعنی دارا بودن مجموعه ای از:

خصوصیا ت اخلاقی خاص

اراده

میل و اشتیاق

جسارت

تقاطع هماهنگ راه های تقدیری  

اولین زن فضانورد اگر تا آخر عمرش هم دیگر به فضا نرود اولین باقی می ماند چون خطر ناشناخته بودن فضایی که به آن گام می گذاشت را به جان خرید حتی اگر قابلیت فضانوردهای بعدی بالاتراز او باشد. همین امر به شکلی دیگر در مورد ادبیات هم وجود دارد اما دو مبحث باز می شود : اولین در ادبیات زنانه که بود و به کجا توانست برسد؟

ادبیات کاری واحد در زمانی خاص نیست که تمام شود و آن چه به دست آمده هرچه هم  که بازتاب گسترده ای درمیان اقشار مختلف داشته باشد، ضامن معتبر سال های بعد نویسنده شود. ادبیات روندی مستمر در طول زما ن تعریف می شود و برآیندی است از مجموعه آثار و فعالیت نویسنده اگر تک کتابی نماند یا چنته ی خلاقیتش  خالی نشود…

سیمین  دانشورهم اولین نویسنده ی زن است و هم در فراز تاریخی حدود شصت سال  با حضوری پویا توانست  اولین بودن را با یکی از بهترین ها بودن قرین کند البته کمی عجیب به نظر می رسد که با توجه به  قابلیتی ذاتی زنان برای داستان‌گویی، و رگه های تاریخی شهرزاد و مادر بزرگ های قصه گو این امر در ایران این قدر دیر یعنی در 1327با مجکوعه داستان «آتش خاموش» اتفاق افتاده باشد.

دانشور تلفیقی است از :

استعداد ادبی

تحصیلات آکادمیک

شخصیت خاص

همسر نویسنده مشهوری چون جلال آل احمد بودن

ارتباط با محافل روشنفکری وبزرگان هر عصر

 اما رمان پرفروش سووشون او توانست اثبات کند او  صرفا» اولین زن نویسنده نیست.

ویژگی های کلی سووشون :

ایجاد ارتباط میان ادبیات نوپا و جریانات ادبی بومی

تبیین رویکرد تاریخی   

تبیین رویکرد سیاسی  

 تبیین تحولات اجتماعی منطقه ای فارس در سال‌های جنگ دوم جهانی

تصویر سازی روزمر گی، سنت ها و آداب و رسو م

بازسازی اساطیر کهن لابلای متن (آئین سیاوش کشان ایزد شهید شونده ومظهر سرسبزی که در قالب کیخسرو زنده می شود و نماد مظلوميت و بی گناهی است و فرا رسيدن فصل سرما و برخاک افتادن گياه را خبر می دهد وارتباطش با مرگ مرد داستان یوسف ومراسم خاص عزاداری سياوشان )

بیان تصویری درونی وبیرونی هویت و جایگاه زن در مرحله ا‌ی از تغییر و تحول و تلاش زنان برای خودیابی

باز گشایی آمال نوین با قابلیت حرکت دهندگی به سمت آن ها

ایجاد لایه های درونی و رمزی

 مجموعه ای از معانی متعدد هستی شناختی درد و عشق و انسان مبارز ومفاهیم متقابل و به چالش کشیدن اندیشه‌ها

خطوط و ماجراهای فرعی

واکاوی روانشناختی شخصیت‌های جاندار وواقعی که عملکرد گروه های اجتماعی خاصی را مجسم می‌کنند.

آرایه‌های زبان برای توصیف جزییات و گاه نثری شاعرانه و از پیش اندیشیده شده یا نثری‌ کاربردی تنها برای پیشبرد موضوع

از نظرمن این الگو به شکل نسبی در دیگر رمان های دانشورهم دیده می شود به خصوص که جهان واژه‌های سیمین هما ن زبان سال های دورش است با استعمال بسیاری کلمات که دیگر کارکردی ندارند و نثر را کهنه نشان می دهند اما نمی توان کتمان کرد هیچ کدام به تاثیر گذاری سووشون نیستند انگار عامل دیگری ناشناخته و فراروانی در نوشتن دخالت دارد که می تواند آثاررا از هم متفاوت کند حتی اگریک نویسنده آن ها را نوشته باشد. امامجموعه محورهای متعدد رمان سووشون و هسته های مرکزی آن امکان چندین باره ی تاویل متن، بررسی ساختاری، ارتباط و تحلیل نشانه‌ها وتحلیل معناشناختی را ایجاد می کند وازهمه مهم ترقابلیت نسبی فرا روی از زمان این رمان است رمانی که درسال های پس از آفرینش بارها خوانده شد و توانست با نسل های مختلف ارتباط بر قرار کند به خصوص جمله ی به یاد ماندنی که وقتی جنازه یوسف را شبانه به خاک می‌سپارند مک ماهون در تسلیتی امیدبخش به زری رمان می‌نویسد:«گریه نکن خواهرم، در خانه‌ات درختی خواهد رویید و درخت‌هایی در شهرَت و بسیار درختان در سرزمینت. و باد پیغام هردرختی را به درخت دیگر خواهد رسانید و درخت‌ها از باد خواهند پرسید: در راه که می‌آمدی سحر را ندیدی؟»

و همین نه مانیفست نهایی کار که مبنايي است که رمان یکی از پایه هایش را از آن می گیرد، وظیفهی دیگری هم بر عهده نویسنده می گذارد گرچه او موظف نیست بر اساس عقیده‌ای از پیش تعیین شده به بررسی جهان بیرون بپردازد و در مقابل آن موضع‌گیری کند اما در مکانیسمی ناخود اگاه  آگاهی اش جوهر مرکزی روایتش بسط می یابد تا به مخاطب هم سرایت و در حین لذت بردن از تصاویر رخدادهای رمان امکان گسترش دایره ی اندیشه‌اش را فراهم کند. این شراکت نویسنده و خواننده درامری واحد است که نویسنده به آن اندیشیده و نه تحمیل.

در يك سياق تدريجي، هم راستا با زندگی حرفه ای دانشور نوشتنی که برایش با ارتقا درجه ی علمی هم همراه بود رابطه ميان هنر و ساختار ذهني اش هم رابطه‌اي تنگاتنگ می یابد و ویژگی هایی خاص که اولین شدن را تعریف می کند مسیری دیگر می یابد و زندگی باطنی اش شکل دیگری به خود می گیرد.آن طور که از مصاحبه هایش بر می آید او در تنهایی بیوه گی بعد از جلال آل احمد، به خدا نزدیک تر می شود و معناى اميد كه شمايلى به شکل اندیشه ی موعود می گیرد که حتی در سووشون هم می توان آن را به نوعی یافت و رویکردی غالب در اغلب ادیان هم دارد به شکلی قوی تر درزندگی و داستان هایش جا باز می کند؛ در آينده در آخرالزمان تاریخ موعودى متصور و محقق است با  یك دوره‌ی روشن سعادت بشری …

در تاریخ ادبیات ایران نام دانشور به عنوان اولین ها ثبت شده است چون  برخی افراد برای اولین بودن برنامه ریزی وچه بخواهند و چه نخواهند برای این کار انتخاب شده اند، اما سیمین را نمی توان فقط دریک نقطه از تاریخ بررسی کرد وعلت ماندگاری اش فقط اولین بودنش نیست عمری پوست اندازی و دگردیسی و کسب علم در راه ادبیات است، رسیدن به نگرش و یافتن دیدگاه و ایدئولوژی خاص و مخصوص به خودش است که کمتر نویسنده ای می تواند بماند و به آن دست پیدا کند.

 این نوشته در فیس بوک مدرسه ی فمینیستی منتشر شده است 

در حاشیه

گفتگو با هنرمندان ایرانی شرکت کننده در مرکز هنری «رادا استن» سوئد / رویا صحرایی

مدرسه فمینیستی : «دیگر گونه بنگریم ؛ به خودمان و به دنیای پیرامونمان؛ جرات گذار از دیدن و قضاوت از روی عادت را داشته باشیم و نهراسیمازبازنمایی آَنچه در دل واقعیت درون و بیرون ما نهفته است «

 

شاید این جمله ساده ترین  پیامی باشد که از دل کارهای هنرمندان جوان ایرانی در مرکز هنرهای رادا استن در شهر گوتنبرگ در سوئد شنیده میشود.

وارد سالن طبقه اول مرکز هنری راد استن که می شوی اولین چیزی که به چشم می آید قالی های  ایرانی است  که همگی قبلا در خانه ای یا جایی زندگی کرده اند و حالا کف سالن پهن شده اند همراه  با قیچی های بزرگی که در بالای هر قالی از سقف آویزان شده اند و در کنار آنها پاکتهایی است روی آنها داستانی از کتاب  چهارم  جمهوری افلاطون نوشته شده است  در مورد  لونتیوس  که زمانی که از جنگ باز می گردد  روی تپه ای چند جنازه می بیند  و ابتدا روی خود را بر می گردانند اما بعد دوباره چشمهایش را باز می کند  و به طرف جنازه ها می دود وفریاد می کشد که «چشمان تیره روز من از این منظره زیبا لذت ببرید» .

حس غریبی با دیدن اینکار  به انسان منتقل می شود ، از یکسو حس وسوسه انگیز داشتن  بخشی از یک قالی را  واز سوی دیگر  اینکه بتوانی خودت را قانع کنی که دست به قیچی ببری وتارو پود  قالی را که در فرهنگ ما بسیار عزیز است پاره کنی !.

 ندا رضوی پور تحصیل کرده فرانسه در رشته هنر، طراحی صحنه تئاتروسینما و فضا سازی است که به مرور وارد هنرهای تجسمی  شده است . او بیشتر فعالیت خود را رویکردی اجتماعی می داند تا  هنری .

خانم رضوی پور درباره  کارهایش می گوید : من بیشتر با مفهوم کار می کنم به همین دلیل در ابتدا فکر می کنم که برای هر ایده ای چه کاری بهتر است .  ممکن است برای ایده ای طراحی  مناسب باشد و برای ایده دیگری پرفرمنس ، اینستالیشن و یا فیلم.  این مفهوم است که تورا راهنمایی می کند که کدام مدیوم را برای طرح آن انتخاب کنی .  خانم رضوی پور در مورد کار » سلف سرویس ( سوغاتی ) » در این مرکز هنری می گوید :

ابتکار «سلف سرویس » ایده ای است که  که در اواسط کشمش ها و خشونت های پارسال   به ذهن من رسید  و ابتدا در تهران  اجرا درآمد. خشونتهای خیابانی   خیلی ذهن همه را در گیر می کرد چرا که در مقابل یک  حرکت بسیار مسالمت آمیز  خشونتی آنچنانی اعمال می شد که تحمل آن خیلی سخت بود . اینکه آدم باید تا چه حد خشونت را تحمل کند  و عکس العمل  نشان ندهد و اگر عکس العمل نشان دهد تا کجا ؟ و اینکه آیا قرار اینست که همه خشونت انجام دهند ؟  که متاسفانه  این اتقاقی بود که افتاد ، سوالهای بود که مدام در ذهن همه تکرار می شد  . یعنی خیلی از مردم عادی هم به خشونت کشیده شدند کسانی که هرگز تصور این گونه عکس العمل ها را از خود نداشتند. این سوالها ،  سوالها ی بود که همواره مطرح بود که در این شرایط  چکار باید کرد ؟  من به این نتیجه رسیدم که این خشونت در همه ماهست و اگر ما این را باور کنیم و بشناسیم  و انکار نکنیم  ، چرا که انکار آن دروغ محض است و نمی توان آن را محو کرد،  لااقل شاید دیگر گونه با آن برخورد کنیم .  شاید  این انرژی  منفی که در ما نهفته شده را بشود در مسیر مثبتی  به کار بگیریم هر چند که خیلی سخت است اما شاید بتوان با شناسایی آن طور دیگری از آن استفاده کرد. هدف از اینکار اینست که «خودت را بشناس «. من سعی کردم که  اینکار را خیلی ظریف  و غیر مستقیم نشان دهم . ایده قالی از آنجا آمد که قالی برای ما ایرانی ها هم  بسیار عزیز است  و هم  بسیار مهم ؛ روی آن بزرگ شده ایم  و اشکال قالی و حسی که نسبت به آن داریم برای ما خیلی مهم است.  طبیعتا  زمانی که به  ما پیشنهاد می دهند که شما می توانید بخشی از قالی را ببرید خیلی کار سختی است نه فقط برای ما ایرانی ها بلکه  با تجربه ای که در این اینجا  بدست آوردم می توانم  بگویم که به من ثابت شد که  علی رغم وسوسه انگیز بودنش  برای همه خیلی سخت است.

خانم رضوی پور از تجربه اجرای یک روزه  کارش در تهران در گالری طراحان آزاد می گوید  :

«تجربه کار در ایران خیلی جالب بود علی رغم اینکه اینکار فقط یک روز بود اما کلی بحث و دعوا و گفتگو بیش آمد که بسیار جالب  و با ارزش بود. مثلا عده ای معتقد بودند که  با اینکار بدتر خشونت را تحمیل می کنید یا ترویج می کنند . البته خشونت تنها یک لایه از آن بود .به نظر من این کار  یک تابو شکنی  و حتی به نوعی  سنت را زیر سوال بردن بود . یک عده می گفتند که این  جوانها هستند که قالی را می برند  ولی افراد مسن قدر آن را می دانند در صورت اینکه اصلا اینطور نبود شاید تفاوت این بود که مسن تر ها گلهای قالی را  خیلی شکیل و با حفظ شکل آن می بریدند اما جوانترها اینکار را نمی کردند و اشکال مختلفی را در می آوردند . این چیزی است که من در در کارهایم دنبال آن هستم. کارهای من مثل یک تلنگر زدن می ماند به همین دلیل است که  زمانی که به کارهای خودم نگاه  می کنم  بیشتر از یک هنرمند خودم را شبیه به  یک فعال اجتماعی می بینم . در واقع کار من اینست که به بیننده بگویم که دوباره ببین یا اینکه طور دیگری ببین و یا اینکه به اولین چیزی که به ذهنت می آید  بسنده نکن ، شاید همه چیز آنقدر سیاه و سفید نیست .آن کسی که به فرض قالی را می برد، بد و  آن کسی که نمی برد  لزوما خوب نیست ! بخش زیبای دیگر این طرح این بود که این قالی ها به هزاران تکه کوچک تبدیل شدند که هر کس آن را به سلیقه خودش در خانه اش گذاشت که دیگر لزوما زیر پا نبود. وهمچنان هر زمانی هر کس یک تکه از این قالی را در خانه کسی می دید بحثها دوباره شروع می شد . مثلا چرا بردید ؟ از کجا آوردید ؟ و گفتگو ها خیلی فراتر از قالی و نمایشگاه می رفت و این بسیار با ارزش بود . شاید روزی کتابی با عکس ها و گفتگوهایی که در مورد اینکار انجام شد چاپ شود . در یاداشتهایی که مردم در گالری می نوشتند کسی نوشته بود : زمانی که وارد شدم   دچار هیجان شدم و شروع کرد م به قیچی زدن اما بعد نتوانستم ببرم و تا یک هفته فکر می کردم «من  به چیز زیبای دیگری در زندگی ام  قیچی زدم بدون اینکه به آن از قبل فکر کنم «.اینها به نظر من هم خیلی زیباست و هم خیلی با ارزش و این آن چیزی است که من در کارم به دنبال آن هستم .»

در دومین روز از «رویداد »  رادا استن این مرکز هنری حال هوای دیگری دارد. زمان  پرفرمنس «بیا نوازشم کن»  است که اجرایی است از امیر معبد. «بیا نوازشم کن «برگرفته ازآثار کریس بردن هنرمند بنام آمریکایی در دهه هفتاد است  که در بسیاری از  اجراهایش  بدن خودش مورد جراحت قرار می گرفت تا توجه مردم را به خشونت جاری در جنگ ویتنام جلب کند. در مرکز هنری  رادا استن، محل اجرای این پرفرمنس، فضا به ظاهر آرام اما بسیار استرس آور است و زمانی که کسی قدم پیش می گذارد و اسلحه را در دست می گیرد بسیاری از شرکت کنندگان نفسهاشان در سینه حبس می شود. بعد صدای شلیک است که در فضا طنین می افکند و نگاه‌هایی که به امیر معبد خیره می ماند که از درد به خود می پیچد و دوباره سکوت در سالن حکم فرما می‌شود.

امیر معبد در مورد این اجرا می‌گوید که گرایش او به اجرای این پرفرمنس به یک سال پیش برمی‌گردد . زمانی که او مدیاها و متریال‌هایی که در اختیار دارد را برای برای بیان دغدغه‌ های ذهنی ‌اش ناکار آمد و ناکافی می‌بیند.  امیر معبد داری لیسانس نقاشی است و در کارنامه خود رسانه‌های متنوعی از جمله مجسمه، چیدمان و عکاسی دارد.  او اتقاقات اخیر ایران و خشونت‌های خیابانی که خود شاهد آنها بوده را در انگیزه این کار بسیار  دخیل می داند. او می گوید : من بسیار تحت تاثیر حضور فیزیکی شرکت کنندگان که با تن خود به عنوان بزرگترین سرمایه زندگی‌شان  به هر شکلی چه با  شعار دادن و چه در سکوت، جسم خود را ؛  این دارایی بی بدیلشان را ، به خیابانها می آوردند قرار گرفتم. جایی که تعداد آدمها به حساب می آید. این جسم شاید به تنهایی قطره باشد اما در کنار خیل جمعیت  است که معنای دیگری می گیرد. وی خود را به دور از هر گرایش سیاسی اما پایبند به اصول انسانی و اخلاقی می داند و رخدادهای یک سال گذشته در ایران را با توجه به حوادث پیش آمده بحرانی و تاثیرگذار در نگاه خودش می داند. او فشارهای وارده به هنرمندان و نادیده گرفته شدن آنها را قبل و بعد از انتخابات، رفتارهای غیر انسانی و نقض حقوق انسانی در جریان راهپیمایی ها چه از طرف حکومت و چه از طرف شرکت کنندگان و  پیامدهای حاصل از آنها را بسیار نگران کننده توصیف می کند. او می گوید: جسم انسان علی رغم تفاوتهای جنسیتی  تنها چیزی است که بین همه انسانها مشترک است و جذابیت تاثیرگذاری  اجرای این کار  برای خود من و علت حضور گسترده شرکت کنندگان  در این پرفرمنس  این وجه اشتراک انکار ناپذیر است. چرا که صحبت بر سر وجه اشتراکی است میان تمام انسانها. او می گوید : من تلاش کرده ام تا از این رسانه بسیارتاثیرگذار ومشترک و پیشرو؛ بسیار رک، مستقیم  و شاید مازوخیستی استفاده کنم. این پرفرمنس ها در واقع یک سه‌گانه‌اند.   «بیا نوازشم کن»  دومین پرفرمنس از سه اجرایی است که او در این رابطه به نمایش گذاشته است که هم خود و هم دیگری را به چالش می‌گیرد.  به گونه ای که حضور او در پرفرمنس به مخاطب تحمیل می شود. او می گوید :این اجرا برای اولین بار ایران در حالی به نمایش گذاشته شد که ما  پروسه خشونت را بسیار عادی و تکرار شونده می دیدیم که روزانه اتقاق می افتاد و من می خواستم  ببینم که این مخاطبی که این اتقاقات را محکوم می کرد اگر خودش در یک چنین شرایطی قرار بگیرد چه عکس العملی نشان میدهد.  خیلی از کسانی که در پرفرمنس تهران شرکت کرده بودند اعتقادشان این بود که این یک بازی است در حالی که بازی نبود؛ چرا که بدن من واقعی بود، یک تفنگ واقعی وجود داشت و ماشه ای که نیاز به انگشت داشت. آنچه برای من نگران کننده بود و هست نه خود تیراندازی بود بلکه مشارکت بازدید کنندگان در تیراندازی بدون پرسیدن هیچ سوالی بود. حتی یک نفر هم سوال نکرد که تفنگ واقعی است؟ تیر واقعی است؟ آیا اگر من شلیک کنم این موجود زنده‌ای که روبروی من ایستاده آسیب می بیند؟  امیر معبد تاکید می کند که:  مشکل من این است که چرا سوال نمی کنند؟ کسانی که می آمدند و  تفنگ را می گرفتند  بدون هیچ سوالی  شلیک می کردند و تازه بعد هم معترض بودند که چرا ما ( من ) آنها را در این وضعیت قرار داده ایم. درست است که من آنها را در این شرایط قرار دادم اما آنها حق انتخاب داشتند. چرا انتخاب کردند که شلیک کنند و حالا چون برای انتخاب خودشان جوابی ندارند تلاش می کنند که این بار را به دوش دیگران بیندازند.  امیر معبد این را ضعف فرهنگی جامعه ما می داند  که از پذیرفتن  اشتباهاتمان می ترسیم و فرافکنی می کنیم؛ و این که پرسشگری را در جامعه یاد نگرفته ایم و همیشه فرمانبردار بوده ایم. این فرمانبرداری به خصیصه‌ای  فرهنگی تبدیل شده، چرا که پرسشگری رفتاری است که به شدت سرکوب می شود، همانطور که در بعد از انتخابات این سرکوب را به راحتی می بینیم.  وی معتقد است که در درون همه ما با توجه به بستر اجتماعی –سیاسی و فرهنگی که در آن رشد کرده و بزرگ شده ایم  نوعی دگماتیسم ، نگاه بسته  یا همان  دیکتاتوری نهان شده است که هر زمان که شرایط مناسب بروزشان رخ دهد همگی خود را نشان می دهند.

به اعتقاد امیر معبد اجرای » بیا نوازشم کن »  از سوی دیگر، طرح خشم نهادینه شده‌ای است که در درون تک تک ما هست و شاید خیلی از ما آن را در خودمان نمی شناسیم و با فراهم شدن شرایط، این خشم خودش را نشان می دهد. وی تاکید می‌کند که از دید او تنها شلیک کردن گلوله سربی  دردآور نیست،  بلکه ما خیلی وقت‌ها با نگاه، حرفها و حتی با رفتارهایمان می‌توانیم به طرف مقابل شلیک کنیم. طرف مقابلی که می‌تواند تنها مخالف ما و غیر از ما فکر کند و بیندیشد؛ و ما متاسفانه به‌راحتی می‌توانیم با هر کدام از ابزاری که نام برده شد برای همیشه به او تیر خلاص بزنیم.

پای صحبت های  باربد گلیشری ، کیوریتور(موزه دار) این رویداد می نشینیم . باربد گلشیری رادا استن را نمایشگاهی از آثار این هنرمندان نمی داند   چرا که به عقیده او  در نمایشگاه بیننده یک حالت منفعل دارد . او صرفا یک بیننده است و هیچ دخالتی در اثرهای هنری ارائه شده ندارد اما در رویداد یا «event» بیننده مجبور می شود که در ساخت معنی شرکت کند و این چیزی است که بین تمام آثار و کنشهایی که در این مرکز ارائه شده مشترک است . وی می گوید : در ابتدا قرار بود که نمایشگاهی در اینجا برگزار شود با تم زنان ، فمینیسم و مقاوت در ایران  . او می گوید : به طور قطع جنبش زنان ما و جنبش فمینیستی ما  بسیار غنی است اما هنری که به آن می پردازد بسیار بسیار ضعیف است. کارهای که به عنوان هنر فمینیستی در ایران انجام می شود ایدئولوژیک هستند . یک سری کلیشه ها یی هست که مرتب  تکرار می شوند . من مقاله ای در این خصوص نوشته ام  و به این نوع نگاه انتقاد کرد­ه­ام[i] . به طور مثال گزل یا درواقع غزل رادپی ویدئوهای کوتاهی می سازد که در تمام آنها زنان چادر به سر دارند . به فرض اینکه هدفش نقد چادر یا حجاب باشد. او کاری راجع به فمینیست بودن در ایران دارد: یک زن چادری است که داره سعی می کند که  رانند کامیون بشود  اما نمی تواند از در ماشین بالا برود و پشت ماشین بنشیند . حال یا چادر مانع هست یا نه مهم نیست مهم اینست که کسی اینقدر فمینیست بودن را در ایران حقیر می بیند یا تمام مسائل زنان را در حجاب خلاصه می­کند . اما  اینها به محض اینکه با یک مسئله جدی تر می رسند نمی توانند تحلیل مناسب و درستی انجام دهند. یا مثلا کارهای خانم شادی قدیریان که یک مجموعه مفصل از زنان چادری دارد که به جای صورتشان وسائل آشپز خانه هست.  و این چهره در تک تک وسائل آشپز خانه به طرز خسته کننده ای  تکرار میشود.   ما متاسفانه می بینم که کسانی که این کارها را دنبال می کنند و تایید و ساپورت می کنند کسانی هستند که مسائل حقوق زنان در ایران را پیگری می کنند و خیلی وضعیت زنان برای آنها اهمیت دارد. شاید بحثهایی که در به فرض در حامعه فرانسه  در مور برقع و حجاب رایج هست  عاملی است که این کارها نمیرند و خریدار داشته باشند. یا شاید هم به این دلیل که  کارهای  ایدئولوژیکی هستند  که خیلی سریع معنا را می دهند و  به تو بیننده اجازه نمی دهند که   در ساخت معنا  دخالت کنی و یا چیزی را خلاف آنچه که آنها می گویند بگویی دیگر اینکه اینها احتیاج به تکرار دارند. مثل مذهب  که شعائری دارد که باید مدام آنها را تکرا ر کنی . در این نوع کارها هم تکرار زیاد هست . و یا حتی  خانم شیرین نشاط که اولین کسی بود که اصلا این کارها رو شروع کرد.  این نوعی دوقطبی دیدن هست که مثلا یک طرف اسلام گراها را قرار می دهد و در طرف دیگر کسانی که برای دمکراسی ارزش قائل هستند. و هیج میانه ای نیست . مبارک از همین دو قطبی بودن استفاده می­کرد و می گفت که اگر من نباشم تندروها بر سر کار می آیند و پس دیکتاتوری را به بنیادگرایی ترجیح بدهید.

باربد گلشیری ویژگی متفاوت هنرمندان شرکت کننده در مرکز هنری رادا استن را در این می داند که حتی شاید آنها بدون اینکه خیلی تلاش کرده باشند اما در این وضعیت بسیار حساس و ظریف  جامعه ما به لحاظ درگیر بودن هر قشر و طبقه و تفکری  در تحرکات اجتماعی ، از این نگاه دو قطبی فاصله گرفته اند. نگاه های دوقطبی که به نظر او تبدیل به عقل سلیم شده اند و متاسفانه به صورت بدیهی در آمده اند. او معتقد است که باید کارهایی را ارائه دهیم که  از این چهارچوب فهم ساده بیننده  یا مخاطبان فراتر رود و او را  وادار به فکر کند چرا که  در واقع خیلی از هنرها ی انقلابی اصلا خودشان را توضیح نمی دادند. متاسفانه  ما چون فکر می کنیم که دیگران ما را نشناخته اند خیلی تلاش می کنیم که خودمان را توضیح دهیم.  او معتقد است که  لزومی به این کار نیست  و مخاطبان ما باید خودشان به دنبال دانستن باشند.

باربد گلشیری در مورد کار ندارضوی پور و کار امیر معبد می گوید :

«این کارها درست در زمانی اجرا شدند که ما هرروز از خودمان می پرسیدیم که محدوده خشونت چیست ؟ از کجا  دفاع از خود تبدیل به خشنونت می شود و اینکه آیا ما هم باید در برابر خشونت ، خشونت به خرج دهیم یا خیر و این بحثی است که با توجه به اینکه اینها هرروزشرایط خشن تر می شود هنوز هم کهنه نشده  و ماسعی می کنیم که در این دو کار یادمان باشد که کسی که می زند یا پاره می کند لزوما حیوان یا بیمار نیست . من در مطلبی که در مورد کار امیرمعبد نوشته ام مشخصا بر  دو موضوع تأکید کرده ام: یکی محاکمه آیشمن  که هانا آرنت  در گزارش  محاکمه اورشلیم   تحت عنوان  «گزارشی در باره ابتذال شر» نوشته است  و دیگری آزمایش میلگرم  است که تست روانشناسی است .

کاری که آرنت می کند بسیار درست و با ارزش است  او معتقد است  آیشمن هیج مشکل روانی نداشته. سوال این بود که حالا ما فرض کنیم که این فجایعی که در جنگ دوم جهانی اتقاق افتاد به دلیل این بود که هیتلر دیوانه بود.  آن همه انسانهایی که کمک کردند و این ماشین دهشتناک آدم کشی را پیش بردند چه؟ فکر ش را بکنید که باید مرتب سلول ساخته می شد ؛ اتاقهای گاز ساخته می شد ؛ این همه  وقتی کنار هم قرار می گیرند می بینیم که یک کار بسیار پیچیده  بوروکراتیک است   و تعداد زیادی آدم حتی از خود یهودیان با آنها همکاری می کردند. خوب واقعیت اینست که ما نمی توانیم بگوییم که اینها همه هیولا بودند یا دیوانه بودند. اینها بوروکرات بودند و بحث آرنت هم همین هست؛ اینکه آیشمن  وظیفه اش را انجام داده ودقیقا همانطور که می گفت «من دستور داشتم».

اگر ما یک پوزیسیون اخلاقی را نگه نداریم ممکن است دچار خشونتی بشویم که از آن فرار می کنیم. مثلا در کار امیر معبد شباهتش با مسائل روز دنیا اینست که  زدن را یا حمله به یک کشوردیگر را مثل عراق و افغانستان  با مسئله­ی امنیت ملی توجیه می­کنند . در واقع خیر بزرگتری هست که به خاطر آن  اشکال ندارد که چند صد هزار نفر به خاطر آن بمیرند.  در واقع ما اصلی را این وسط داریم که خشونت را حتی در سطح جهانی مشروع می کند. تا حدی که سازمان ملل هم در خیلی از مواقع این اصل  خشونت را به رسمیت می شناسد. یعنی جنایت جنگی محسوب نمی شود. قطعا کسی هم که در خیابان  مردم را سرکوب می

کند  در ذهن خودش به خاطر خیر بزرگتری اینکار را انجام می دهد : مثلا آسایش و آرامش شهروندان  یا حفاظت  از ایدئولوژی.

گلشیری در ادامه گفتگو اضافه می کند » دلیل  مخالفت  با اینکه این کار را در شهر انجام بدهیم  این بود که  می خواستیم نشان دهیم که حتی در فضای هنری هم این خشونت وجود دارد. در نمایشگاه تهران حدود 47 نفر به امیرمعبد تیر اندازی کزدند و بعضی هم لاینقطع می زنند و تفنگ را دست به دست می کردند ( که خیلی وحشناک بود). اتقافی که افتاد این بود که  اسم آن  خشونت نبود ، اسم آن هنر بود یعنی خشونت در اینجا رنگ می بازد . این درست مثل اینست که  در یک تعریف ایدوتولوژیک خشونت تبدیل می شود به  قهرمانی  ؛ اجرای این کار در گالری  هم تبدیل می شد به مشارکت در یک کار هنری !

او معتقد است که کار امیرمعبد  به ما نشان داد که حتی  این قشر روشنفکرکه به گا لری ها می روند هم اینکار را به نام هنر می کنند.  هرچند که  حال اکثر آنها هم بعد از آن بد می شد مثلا دچار خنده های عصبی می شدند یا  حتی با ما برگزار کنند گان دعوا می کردند که شما ما را در این وضعیت قرار دادید که مرتکب این خشنونت بشویم . خیلی ها پشیمان بودند از کاری که کردند. این کار برای این بود که همه ما  هم دچار خشنونت می شویم و یاید مراقب باشیم و بدانیم که کسانی که خشونت می کنند یک چیزی را دارند مشروع می کنند .ما باید حواسمان باشد که به هیچ وجه و در هیچ وضعیتی خشونت را مشروع نکنیم.

باربد گلشیری همچنین در مورد کار  ندا رضوی پور می گوید که اینکار ما را به یاد فرش بهارستان نیز می اندازد. یک جنبه دیگری که دارد اینست که می دانیم که فرش از جمله  چیزهایی است که بازار هنر جهانی از هنر ایران مدام طلب می­کند. فرشی که در اینجا می بینی که  آن را تکه تکه می کنند. پس اینکار یک نوع نقد در خواست بازار هنر هم هست. در ایران  اینکار با عنوان  سلف سرویس  و در اینجا با عنوان سلف سرویس  ( سوغاتی ) اجرا شد   و می بینیم که در  اینجا هم آن را تکه تکه می کنند و می برند.

پانوشت :

[i]    نگاه کنید به

http://www.e-flux.com/journal/view/80

در حاشیه

مدیری که زنان را به مدرسه راه نمی دهد! (نقد فمینیستی داستان مدیرِ مدرسه) / دکتر سیمین کاظمی

مدرسه فمینیستی: نظریه فمینیستی سعی دارد، جهان را با نگرش زنانه و از دیدگاه زنان ببیند و از این رو با افشای مصادیق نابرابری و ستم جنسیتی، زندگی بهتری را برای زنان به ارمغان آورد. وجه مشخصه فمینیسم این است که فرودست بودن زنان را قابل چون و چرا و مخالفت می داند. این مخالفت مستلزم بررسیِ انتقادیِ موقعیت کنونی و گذشته زنان، و چالش با ایدئولوژی های مردسالارانه ی حاکم است که فرودستی زنان را طبیعی و همگانی، و بنابراین اجتناب ناپذیر جلوه می دهند؛ یعنی چالش با دانشی که جهانشمول معرفی می شود و اثبات این نکته که دانش موجود از چشم اندازی مردانه به جهان می نگرد.(آبوت1381:31)

در حوزه نقد ادبی نیز فمینیست ها نگاه خاص خود را دارند و به ادبیات که پدیده ای اجتماعی است از دریچه چشم زنان می نگرند و جایگاه زنان را در این حوزه مورد بررسی قرار می دهند. به این ترتیب نقد ادبی فمینیستی به دنبال جایگاه زنان در ادبیات است. فمینیست ها اعتقاد دارند که زن چه به عنوان مخاطب و چه به عنوان نویسنده همواره در حاشیه قرار داشته و نادیده گرفته شده است. پس نقد ادبی فمینیستی واکنشی اعتراضی به وضعیت و موقعیت فرودست زنان در ادبیات است. زن در ادبیات که امری مردانه و در انحصار مردان است یا نادیده گرفته می شود یا آن طور تصویر می شود که دلخواه و مورد انتظار مردان است. ادبیات تمایل دارد زنان را به گونه ای تصویر کند که متناسب با تفکر مردسالار حاکم بر جوامع بشری است. تصویری که ادبیات از زنان ارایه می دهد تصویری کلیشه شده و ثابت است که زنان را در قالب های از پیش تعیین شده قرار می دهد و به این ترتیب به استمرار فرودستی زنان می انجامد.

در کتاب راهنمای نظریۀ ادبی معاصر آمده است، به رغم پیشرفت های دموکراتیک، زنان همچنان زیر فشار نظامی قرار دارند که بر کلیشه کردن نقش جنسی استوار است و از نخستین سالهای زندگی در معرض آن قرار می گیرند.(سلدن،ویدوسون1384: 266) جامعه پذیری جنسیتی[i] تحت تاثیر عوامل گوناگونی قرار دارد. بازنمایی زنان در آثار و نوشته های ادبی از آن رو اهمیت دارد که ادبیات یکی از راهها و ابزارهای مؤثر بر جامعه پذیری است و جامعه پذیری نقش های جنسیتی نیز ممکن به واسطه ی ادبیات ، صورت گیرد. بنابراین فمینیست ها توقع دارند ادبیات نقشی متفاوت از یک ابزار نهادینه کردن سلطه جنسیتی مردانه داشته باشد.  و همان طور که بکری تمیزی در مقاله تاریخچه نقد ادبی فمینیستی می نویسد، ادبیات باید این قدرت را داشته باشد که تجربیات زنان را با همه ی تنوع آن منعکس کند.ادبیات باید قادر باشد تجارب زنان را در جهت انسانی و برابری سیستم ارزشی فرهنگی به پیش برد. ادبیات باید این توان را داشته باشد فرهنگی را که از نظر تاریخی در خدمت منافع مردانه بوده است، از اقتدارطلبی بیرون آورده و به آن خصلت دموکراتیک بدهد. ادبیات باید اجازه ی تجربه ی شخصی و صادقانه را بدهد حتا اگر مخالف با استانداردهای موجود بوده و با فرهنگ زمان بیگانه باشد. (تمیزی1379: 46)

یکی از اهداف نقد ادبی فمینستی، شناخت کلیشه های جنسیتی در آثار ادبی است. کلیشه یا تصورات قالبی جنسیتی ، مجموعه سازمان یافته ای از باورها درباره مردان و زنان است. کلیشه چیزی است که بدون هیچ گونه تغییر تکرار می گردد، با الگویی ثابت و عام انطباق دارد و از تشخیص خصوصیات فردی عاجز است. کلیشه های جنسیتی تصویر ذهنی یکنواخت و قالب بندی شده ای از رفتارهای خاص مربوط به زنان و مردان را بدون آنکه مورد بررسی و آزمون قرار گرفته باشند، ارائه می دهد. بر اساس کلیشه های جنسیتی، زنان و مردان در جامعه دارای ویژگی های خاص ، رفتار خاص و حالات روانی خاص هستند و در نهایت، قابلیت انجام وظایف و کارهایی را دارند که به صورت معمول با یکدیگر متفاوت اند.(اعزازی1380: 45) به این ترتیب کلیشه های جنسیتی هم شامل صفات و خصوصیات شخصیتی است و هم نقش های جنسیتی را در خانه، محل کار و نیز نقش های اجتماعی سیاسی را در بر می گیرد.

آندره میشل در کتاب خود «پیکار با تبعیض جنسی» با بررسی پژوهش هایی که در سطوح بین المللی و برای یونسکو صورت پذیرفته است، نمونه هایی از تصورات قالبی مشترک در سطح دنیا درباره زنان و مردان را ارائه می دهد. از نظر وی کلیشه های جنسیتی را می توان در چهار دسته کلی جای داد:

–       نقش های مختلف در درون خانواده: مادر، نقش خدمت رسان خانوادگی و وابسته به همسر را بر عهده دارد و پدر نقش نان آور و تکیه گاه را.

–       خصوصیات شخصیتی : پسران و مردان آفریننده، تصمیم گیر و اهل عمل اند اما دختران وابسته و نظاره گر.

–       نقش های اجتماعی سیاسی : زنان اگر هم در سطوح اجتماعی فعال باشند، در سطوح کوچک و محلی فعالند، اما مردان از مسوولیت برخوردارند و یا رهبر سیاسی هستند.

–       نقش حرفه ای: مشاغل به دو بخش زنانه و مردانه تقسیم شده اند . زنان منشی یا پرستارند و مردان کارفرما یا پزشک. (میشل 1376: 130)

هدف از نقد حاضر نیز بررسی کلیشه های جنسیتی و نقش های مختلف زنان در داستان «مدیر مدرسه» جلال آل احمد است. نگاه آل احمد به زنان و بازتاب اندیشه او درباره مساله جنسیت در آثارش، از آن رو اهمیت می یابد که دوران حیات و نویسندگی او همزمان با شکل گیری تحولات بزرگی در وضعیت زنان بوده است. در این دوره که مصادف با دوره پهلوی اول و دوم بود، زنان توانستند در زمینه آموزش، اشتغال و مشارکت سیاسی به پیشرفت هایی نائل شوند. البته بعضی از تحلیلگران تغییرات مثبت صورت گرفته  در وضعیت زنان را در این دوره ناچیز ارزیابی می کنند اما برخی دیگر این تغییرات را قابل توجه می دانند. اشرف و بنوعزیزی در کتاب طبقات اجتماعی، دولت و انقلاب در ایران معتقدند: موقعیت زنان در دوران رضاشاه و محمدرضاشاه به طور چشمگیری بهبود یافت. دستاوردهای قابل توجهی از قبیل حق رأی، قانون حمایت خانواده، میزان بالاتر باسوادی در میان  زنان و آموزش و پرورش، و مشارکت وسیع زنان در نیروی کار. در همه این موارد کسانی که به طور عمده از این دگرگونی ها البته نه به صورت انحصاری سود بردند، زنان طبقۀ متوسط شهری بودند.(اشرف/بنوعزیزی1387: 109)

این تحقیق همچنین در پی آن است که روشن کند، تغییر وضعیت زنان تاچه حد در آثار آل احمد منعکس شده و رویکرد او بدان چه بوده است.

 زنان در مدیر مدرسه

– صفات و خصوصیات شخصیتی:

 

«مدیر مدرسه» هم مثل اغلب داستانهای جلال آل احمد در محیطی مردانه اتفاق می افتد و زنان را به آن راهی نیست، و اگر هم زنی چه در هیأت معلم و چه ولی دانش آموز هم وارد داستان می شود،آقای مدیر زود دست به سرش می کند، چون تشخیص داده است که «وسط بیابان و مدرسه ای پر از مردان عزب»، جای زنان نیست. به نظر می رسد از نظر مدیر مدرسۀ آرمانخواهِ جلال آل احمد فرهنگ، مردانه است و زن همان بهتر که در کنج خانه وسایل راحتی اهالی فرهنگ را فراهم آورد. چرا که: متأسفانه راه مدرسۀ ما را برای پاشنۀ کفش خانم ها نساخته اند.(مدیرمدرسه ص92)

در مدیر مدرسه، صفات و خصوصیات شخصیتی زن های داستان مشخص نیست. خواننده آنها را از دریچه چشم مدیر می بیند و می شناسد،که آن هم فقط ظاهرشان است. هر دو زن – هم ولی دانش آموز و هم معلم زن –  هر دو به ظاهرشان توجه دارند و یکی« پیراهن نارنجی پوشیده و یکی تند بزک کرده بود» و دیگری «بفهمی نفمهمی دستی توی صورتش برده بود» و غیر از این ظاهر، هیچ.(مدیر مدرسه ص90 و 91)

مرد در داستان مدیر مدرسه فعال و مسلط است و زن منفعل و سلطه پذیر. مدیر مدرسه که مرد است با آنکه دو کلاس مدرسه اش معلم ندارند و از ادارۀ فرهنگ تقاضای معلم کرده است اما معلم زن را به مدرسه راه نمی دهد و برخوردش چنان زننده است که خانم معلم می رود و پشت سرش را هم نگاه نمی کند.

معلم زن دربرابر گفتار زننده و به اصطلاح متلک های مدیر، خاموش و منفعل است و دست و پای خود را گم می کند:

گفتم: متأسفانه راه مدرسۀ ما را برای پاشنۀ کفش خانم ها نساخته اند.

که خندید و احساس کردم زورکی می خندد: بعد کمی این دست و آن دست کرد  … (مدیر مدرسه ص 92)

واکنش او در برابر کلام کنایه آمیز مدیر هم به قرمز شدنی محدود می شود و فرار از موقعیت:

ــ این را هم اطلاع داشته باشید که فقط دوتا از معلم های ما متأهلند.

که قرمز شد و برای اینکه کار دیگری نکرده باشد برخاست و حکمش را از روی میز برداشت. (مدیر مدرسه ص 93)

معلم زن حرفی برای گفتن و یا دفاعی از خودش ندارد. با آنکه حکمش را از اداره فرهنگ آورده و دانشسرا دیده و استخدام شده است از رفتن به مدرسه منصرف می شود و محکوم به پذیرش خواست و نظر مدیرمرد می شود.

و بعد که مدیر برای حل مشکل کمبود معلم به اداره فرهنگ می رود:

معلوم شد آن دخترک ترسیده و «نرسیده متلک پیچش کرده اید» رییس فرهنگ اینطور می گفت و ترجیح داده بود همان زیر نظر خودش دفترداری کند. (مدیر مدرسه ص 96)

از نگاه جلال آل احمد، نقش زن در محیط خانه تعریف می شود و اگر به بیرون از خانه راه یافت، زنی است که به دنبال مردان است و غیر از آن نباید هدفی برای حضورش متصور شد. زنی که ولی یک دانش آموز کلاس سوم است و برای آگاهی از وضعیت تحصیلی فرزند به مدرسه می رود از دید او، هدف دیگری را دنبال می کند که همانا دیدار با مردان معلم و شوخی و خنده با آنهاست و«خیلی ساده آمده بود تا با دوتا مرد حرفی زده باشد» .بنابراین از نظر مدیری که فکرش دربند فرهنگ سنتی است،« رویهمرفته آمد و رفتش به مدرسه باعث دردسراست».(مدیر مدرسه ص 90)

به نظر می رسد از نگاه آل احمد، به مدرسه رفتن و جویا شدن وضع تحصیلی فرزند نقش مردانه است و زن حق ایفای چنین نقشی را ندارد. در داستان مدیر مدرسه وقتی انجمن خانه و مدرسه تشکیل می شود، دعوتنامه برای «بابا ها» فرستاده می شود و نه مادرها و یا لااقل برای اولیاء!:

کاغذ دعوت را داد برایش نوشتم با آب و تاب تمام و پیزرهای فراوان و القاب؛ و خودش برد ادارۀ فرهنگ داد ماشین کردند و به دست خود بچه ها فرستاد برای باباها. (مدیر مدرسه ص 107)

توهمات مدیر مدرسه تا آنجاست که تعریف زن و آگاهی او از مراتب فضل و ادب مدیر را اغواگرانه تشخیص می دهد و برای آنکه به خواننده ثابت کند که فریب اغواگری او را نخورده می نویسد:

اما هنوز دستگیرش نشده بود که مدیرهای مدرسه اگر اخته نباشند اقلا بی حال و حوصله اند. (مدیر مدرسه ص 90)

مدیر برای زن دل می سوزاند و می گوید:

اما من همه اش درین فکر بودم که چه درمانده باید باشد که به معلم مدرسه هم قانع است و چقدر زندگی اش باید از وجود مرد خالی باشد که اینطور طالب استنشاق هوایی است که آدمهای بی دست و پایی مثل معلم ها در آن نفس می کشند. و همین درماندگی اش بیشتر کلافه ام می کرد. با چشمهایش نفس معلم ها را می بلعید. دیده بودم.درست مثل اینکه مال مرا می خورد! (مدیر مدرسه ص 91)

مدیر سرانجام سعی می کند با ممانعت از آمد و شد زن به مدرسه، از دست درازی زن به «حیطه اقتدارش» ممانعت کند. و به این ترتیب در دنیای تخیلش زن را وادار به بازگشت به چهار دیواری خانه نماید. این رفتار و برخورد زننده را مدیر با هر دو زن که هرکدام به دلیلی به مدرسه او می آیند، انجام می دهد و هم زن ولیِ دانش آموز  و هم زنِ معلم را به دلیل جنسیت شان از فضایی که به نظر او قلمرو مردانه است اخراج می کند.

برخلاف زن که آمدنش به مدرسه برای جویا شدن از وضع تحصیلی پسرش مزاحمت تلقی می شود بقیه اولیا که البته مرد هستند آمد و شدشان به مدرسه مسأله ای عادی است و رفتار مدیر با آنها دوستانه.

…یکی همان کارمند پست و تلگرافی بود که ده روزی یکبار می آمد… نیم ساعتی می نشست و درد دل می کردیم یا از سیاست حرف می زدیم و … یک مقنی هم بود… و هفته ای یکبار می آمد و همان توی حیاط ده پانزده دقیقه ای با فراش ها اختلاط می کرد و بی و سر و صدا می رفت. نه کاری داشت نه چیزی ازمان می خواست و نه حرفی و سخنی… (مدیر مدرسه ص 102-103)

برخورد مدیر با مرد مقنی که از دیوار مدرسه بالا رفته و داد و فریاد می کند تا از طرف مدرسه به پسرش رخت و لباس رایگان بدهند،محترمانه و مهربانانه است:

…گفتم : خسته نباشی اوستا

و همانطور که به طرف دفتر می رفتم رو به ناظم و معلم ها افزودم:

-لابد جواب درست و حسابی به این بندۀ خدا ندادید که رفته سر دیوار. آدم وقتی با مدیر کار داره میره تو دفتر. (مدیر مدرسه ص 104)و این برخورد را باید مقایسه کرد با برخورد مدیر با مادر پسر کلاس سوم :

…حالا لابد باز همان زن بود و آمده بود و من تا ازپلکان پایین بروم در ذهنم جملات زننده ای ردیف می کردم تا پایش را از مدرسه ببرد… (مدیر مدرسه ص 91)

 

– نقش های خانگی و درون خانواده:

داستان مدیر مدرسه در محیط مدرسه و بیرون از خانه اتفاق می افتد و اشاره ای به نقش های خانگی در آن دیده نمی شود.

 

– نقش های حرفه ای:

در این داستان که همه مردان شغل و حرفه ای دارند، از رییس فرهنگ تا مدیر و معلمان و فراش دبستان همه مرد هستند. یکی از دو زن داستان که معلم است به حوزه اقتدار مدیر مرد مدرسه راه داده نمی شود.

در مدیر مدرسه، همۀ اولیای دانش آموزان با حرفه و شغل شان معرفی می شوند از کارمند پست و تلگراف گرفته تا مقنی و نجار و جناب سرهنگ که البته همگی مرد هستند. تنها ولی دانش آموزی که زن است و مادر پسر کلاس سوم، «زنکۀ بیکاره ای» توصیف می شود که هفته ای یکبار به هوای سرکشی به وضع درس و مشق بچه اش سری به مدرسه می زند.

 

– نقش های سیاسی:

مردان داستان، نقش های سیاسی دارند و بعضی از آنها به دلیل مخالفت با دستگاه سیاسی حاکم به زندان افتاده اند. از این جمله اند مدیر قبلی مدرسه و معلم کلاس سوم.

روی گچ دیوار با مداد قرمز و نه چندان درشت، به عجله و ناشیانه علامت داس و چکش کشیده بود. بی آنکه چیزی بپرسم خود او دنبال کرد: از آثار دورۀ اوناست آقا. اول سال که اومدم اینجا مدیرشون هنوز بود آقا. کارشون همین چیزها بود. روزنومه بفروشند و داس و چکش بکشند آقا. رییسشون رو که گرفتند چه جونی کندم آقا تا حالیشون کنم که دست وردارند. (مدیر مدرسه ص 28)

در این داستان همچون سایر داستان های آل احمد ، زنان راهی به سیاست ندارند و فاقد نقش سیاسی تصویر شده اند.

در مجموع در داستان مدیر مدرسه ، زنان، منفعل ، ترسو و سلطه پذیر هستند و به ظاهرشان توجه دارند. دغدغه اصلی آن ها مصاحبت با مردان و خصوصیات شان اغواگری و انحراف مردان است. مردان در عوض، فعال، مسلط، مستقل و قوی و با عرضه هستند و اصولا مرد بودن معادل عرضه داشتن است: تو اگر مردی عرضه داشته باش و مدیر همین مدرسه هم بشو! (مدیرمدرسه ص9)

داستان در محیط بیرون از خانه اتفاق می افتد و به همین دلیل است که نقش زنان در این داستان بسیار کمرنگ است و دو زنی که در داستان حضور می یابند، به سرعت از این حوزه که حوزه فعالیت و اقتدار مردانه تلقی می شود، بیرون رانده می شوند. در این داستان مردان درگیر فعالیت های سیاسی علیه حاکمیت می شوند ولی زنان فاقد چنین نقش هایی هستند.

بررسی نقش های زنان در داستان مدیر مدرسه نشان می دهد که جلال آل احمد ، در توصیف زنان آثارش، گرفتار و اسیر تفکرات کلیشه ای و تصورات قالبی درباره زنان است، و هرگز نتوانسته زنان را فراتر از چارچوب ایدئولوزی مردسالاری حاکم برجامعه ببیند . در دوره زندگی آل احمد که مصادف بود با دوران پهلوی اول و دوم، تغییرات مهمی در زندگی زنان صورت گرفته بود که برخی از آنها دستاورد مبارزات زنان در طی انقلاب مشروطیت بود و برخی برنامه های حکومت پهلوی ها برای نوسازی جامعه. در دوران انقلاب مشروطیت و پس از آن زنان توانسته بودند، تشکل های خود را ایجاد کنند، در نشریات شان بنویسند و مهم تر از همه مدارس دخترانه را تأسیس کنند. در دوره پهلوی اول و دوم، زنان به مدارس و مراکز آموزش عالی راه یافتند، بخشی از نیروی کار کشور شدند و از حق مشارکت سیاسی شامل حق رأی و حق انتخاب شدن برخوردار شدند.

تغییر وضعیت زنان بخشی از روند مدرنیزاسیونی بود که دولت پهلوی در پیش گرفته بود و در واقع توفیقی اجباری بود که وضعیت زنان را دگرگون می کرد. حکومت پهلوی پیش از شروع این تغییرات، با توسل به زور دست به تغییر ظاهری جامعه زده بود که با تغییر پوشش مردان و کشف حجاب زنان همراه شد. مردان مجبور شدند لباس های پیشین را کنار بگذارند و زنان حجاب را. اما آنچه در این میان بر بعضی از نیروهای منتقد حاکمیت گران آمد کشف حجاب زنان بود. تغییرات صورت گرفته در دوره پهلوی بیشتر شامل حال زنان شهری شد و زنان داستانهای آل احمد هم همین زنان شهری هستند ولی این تغییر وضعیت زنان، نادیده گرفته شده و کمتر در داستان های او منعکس شده است. زنان داستان های او همچون مریم خانم سمنوپزان، فاطمۀ زن زیادی ، هاجرِ لاک صورتی ، زن بچۀ مردم، زنِ آفتاب لب بام همه در فضایی خارج از جامعه ای که زنانش در حال تغییر هستند، زندگی می کنند. معلم زنِ مدیرِ مدرسه اگر چه استثناء است و از معدود زنانی است که در فضایی خارج از چارچوب خانواده معرفی می شود، اما چون پذیرای تغییرات جدید شده ، مذمت و تحقیر می شود و به دلیل خروج  از چهارچوب هایی که سنت تعیین کرده، محکوم می شود.

به نظر می رسد تنها تغییری که مورد توجه و انتقاد  و صدالبته تنفر آل احمد واقع می شود تغییر پوشش زنان است. گویی جلال آل احمد برای نشان دادن اعتراض و مخالفت با حاکمیت وقت، حاضر به پذیرشِ واقعیتِ تغییرِ وضعیتِ زنان نیست و در گریز از همراهی با نظر حاکمیت درباره زنان، موضعی اتخاذ می کند که همه تغییرات صورت گرفته را یکسره رد می کند و از در مخالفت با آن درمی آید.در واقع آل احمد آن طور که در غربزدگی نوشته، زن معاصرش را زنی می بیند که حضورش در اجتماع به قصد خودنمایی است و به ولنگاری کشیده شده است.

منابع

آبوت پاملا(1380). جامعه شناسی زنان، ترجمه منیژه نجم عراقی، تهران: نشرنی

آل احمد جلال(1357). مدیر مدرسه، تهران: امیرکبیر

آل احمد جلال(1384). غربزدگی، تهران: نشرجامه دران

اشرف احمد-بنوعزیزی علی(1387). طبقات اجتماعی،دولت و انقلاب در ایران، ترجمه سهیلا ترابی فارسانی، تهران: نیلوفر

تمیزی بکری(1379)، تاریخچه نقد ادبی فمینیستی، جنس دوم(مجموعه مقالات)، گردآورنده نوشین احمدی خراسانی،جلد ششم، تهران: نشر توسعه

جزنی نسرین(1380). نگرشی بر تحلیل جنسیتی در ایران، اعزازیتهران: دانشگاه شهید بهشتی

سفیری خدیجه(1388). جامعه شناسی جنسیت، تهران: جامعه شناسان

سلدن رامان(1387). راهنمای نظریۀ ادبی معاصر، ترجمه عباس مخبر، تهران: طرح نو

میشل آندره(1376). پیکار با تبعیض جنسی، ترجمه محمدجعفر پوینده، تهران: مؤسسه انتشارات نگاه

پانوشت:

[i] جامعه پذیری جنسیتی به فرآیندی اطلاق می شود که افراد از طریق آن، صفات و ویژگی های جنسیتی شده را گرفته و خود را درک می کنند؛ به علاوه مردم از طریق جامعه پذیری یاد می گیرند که جامعه آنها از مردان و زنان چه انتظاراتی دارد.(سفیری1388: 45)

در حاشیه

پیشین ورودی‌های دیرین